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CARTE ITAUANE 

A Journal of Italian Studies 



Volume 9 1987-88 

Department of Italian, UCLA 



CAMTE ITAnAME 

A Journal of Italian Studies 



Volume 9 1987-88 

Department of Italian, UCLA 



Editorial Board 

Editors: Carlo Celli, Elisa Liberatori Prati 
Associate Editor. Francesca Santovetti 
Managing Editor: Rita D'Amico 

The Editorial Board for Volume 9 was constituted by graduate students of the 
Department of Italian, by Susanna Ferlito and Marianna Squercina of Com- 
parative Literatures, and by Lori Repetti of Romance Linguistics, UCLA. 

Advisory Board 

Franco Betti, Italian, UCLA 

Giovanni Cecchetti, Italian, UCLA 

Eredi Chiappelli, Italian, UCLA 

Marga Cottino-Jones, Italian, UCLA 

Pier-Maria Pasinetti, Italian, Comparative Literature, UCLA 

Lucia Re, Italian, Comparative Literature, UCLA 

Edward Tuttle, Italian, Romance Linguistics, UCLA 

Carte Italiane, edited by graduate students of UCLA, is published annually under the 
auspices of the Depanment of halian and largely funded by the UCLA Graduate Stu- 
dent Association. Typescripts in English or halian in ali areas of halian studies, must 
foUow the guidelines of the MIA Handbook and be submitted in duplicate by February 
15 to: 

Editor, Carte Italiane 
UCLA Department of Italian 
340 Royce Hall 
405 Hilgard Avenue 
Los Angeles, CA 90024 
tei: (213) 825-1940 

Articles are indexed in the MIA International Bibliography. 

Subscription rates of Carte Italiane are $6.00 to individuals and $8.00 to institutions 
(US funds). Overseas subscribers please add $1.00 for shipping. 

Copyright © 1988 by the Regents of the University of California. AH rights reserved. 
[ISSN 0747-9412] 



11 



Contents 



Foreword 



Conversazione con Paolo Volponi 1 

Francesca Santovetti, con Carlo Celli e Elisa Liberatori Prati 

The Two Itineraries in the Poem II Detto del gatto lupesco 21 

Lori Repetti 

Scipione e l'ira funesta: da Cicerone a Seneca a Petrarca 36 

Adriano Calzavara 

Luci ed ombre del mito dafneo ne «Le rime» di Petrarca 41 

Rita Cavigioli 

A Study of the Relationship Between Pirandello 's / vecchi e i 
giovani and II fu Matia Pascal 47 

Rebecca Messbarger 

Book Reviews: 

Antonio Vitti 's // Primo Pasolini e la sua narrativa 59 

Anne Zuccaro 

Donna Mancusi-Ungaro's Dante and the Empire 60 

Academic Year 1987-88 ' 62 



111 



Foreword 



Thanks to the UCLA Department of Italian, to the Graduate Stu- 
dent Association, we are happy to present this year's model of Carte 
Italiane. 

In keeping with past tradition we have included an interview with 
a noted figure in Italian culture. The conversation with Paolo Volponi, 
Italian writer and poet, took place in Aprii here at UCLA after Sena- 
tor Volponi 's talk on "Letteratura e Politica". We thank Francesca San- 
tovetti fot her work on the interview. 

We would like to thank our colleagues on the Editorial Board, past 
editors of Carte Italiane, our chairman Franco Betti, professor Marga 
Cottino Jones, Raffaella Deorsola, Calvin Graves and Therese Lee, and 
Cynthia Craig. 

We hope you enjoy this year's issue. 

The Editors 

Carlo Celli and Elisa Liberatori Prati 



Conversazione con Paolo Volponi 

di Francesca Santovetti, con Carlo Celli e 
Elisa Liberatori Prati 



Paolo Volponi, poeta e romanziere di fama internazionale {Antica 
Moneta 1955, Le Porte dell'Appennino I960, Memoriale 1962, La 
Macchina Mondiale 1965, Foglia Mortale 1970, Corporale 1974, // 
Sipario Ducale 1975, Il Pianeta Irritabile 1978, Il Lanciatore di Giavel- 
lotto 1981, etc), dopo una lunga carriera di dirigente^a fianco di 
Adriano Olivetti alla Olivetti, e poi alla Fiat — è oggi senatore eletto nel 
collegio della sua città natale, Urbino. E' stato tra le voci più accese e 
consapevoli del dibattito su « Letteratura e Industria », vivo e stimolante 
in Italia, negli anni '50 e '60, insieme a, tra gli altri, Bianciardi, Cal- 
vino, Leonetti, Mastronardi, Ottieri e Vittorini; e ha collaborato e col- 
labora a importanti giornali e riviste italiane, tra cui // Corriere della 
Sera e Alfabeta. Vive tra Roma, città dove occupa un seggio per la 
Sinistra Indipendente, Urbino, la « sua » città, e Milano, la città dove 
risiede la sua famiglia. 

La conversazione che segue ha avuto luogo in aprile a UCLA subito 
dopo una informale conferenza dello scrittore sul tema: « Letteratura 
e Politica». Volponi era infatti negli Stati Uniti per un lungo giro di 
incontri nelle maggiori università Americane (Yale, Berkeley etc), e 
per intervenire ad un simposio, dedicato alla sua figura di intellettuale, 
poeta e romanziere, dall'annuale convegno dell' American Association 
for Italian Studies svoltosi lo scorso aprile a Provo, Utah (Brigham 
Young University). 



2 CARTE ITALIANE 

URBINO 

Santo VETTI: Per saperne di più su Volponi partiamo da Urbino: Ur- 
bino non solo come punto di partenza biografico e affettivo ma anche 
come città modello, progetto di vita, mirabile ed indovinata scelta in- 
tellettuale, che nasce quale risultato della collaborazione tra artigiani, 
idraulici, ingegni, intellettuali, ed è subito una « città visibile». Ci parli 
di questa affezione e di questa idea di Urbino come città « importante », 
da contrapporsi invece al suo discorso contro l'unità d'Italia. 

Volponi: Importante, non molto. Bella, emblematica dell'Italia. E' 
un punto «vero» della storia italiana. E' una delle sedi del Rina- 
scimento: è la città dove, alla metà del XV secolo, per la prima volta 
si costruisce un palazzo, mentre fino a quel momento si costruivano 
ancora castelli, cioè merli, torri, torrioni di difesa, trabocchetti. Era im- 
portante allora; tant'è vero che all'inizio del '500, quando il Valentino 
comincia a conquistare l'Italia con l'idea di unificarla e di diventare lui 
il « re » d'Italia — e magari fosse riuscito, perché almeno avremmo avuto 
una unità fatta nel '500 — , viene a conquistare. Camerino e Urbino, 
perché appunto era un punto decisivo, anche por come posto geogra- 
ficamente, tra il nord e il sud. Urbino ha avuto una grande civiltà nella 
seconda metà del '400: da questa grande civiltà, che è fatta da Laurana, 
da Piero della Francesca, dal duca Federico, da Francesco di Giogio Mar- 
tini, nasce Raffaello addirittura, che è figlio di uno dei pittori della corte 
di Federico, Giovanni Santi, un onesto pittore. . . .E nasce Bramante nel 
territorio di Urbino, quello che rinnoverà l'architettura classica, in sos- 
tanza. Poi, dal '600, Urbino comincia a decadere: decade tanto che ci 
nasco io insomma, qualche secolo dopo. 

Santo VETTI: E la Biblioteca di Urbino? 

Volponi: La Biblioteca di Urbino è la più bella del mondo, è stata 
messa insieme come da Paul Getty questo stupendo museo di Malibu. 
A Urbino il duca era un umanista oltre che un guerriero. Era un 
capitano di ventura che aveva un grande soldo, un forte stipendio, e 
lo investì appunto costruendo questo palazzo e facendo queste col- 
lezioni; avendo questi grandi artisti al suo servizio e facendo questa col- 
lezione di grandi libri: per cui aveva manoscritti preziosi, libri illustrati 
e miniature favolose che oggi sono la parte centrale della Vaticana. 



CONVERSAZIONE CON PAOLO VOLPONI 



Santovetti: Perché? 



Volponi: Perché verso il 1640 un grande prete tedesco ha visto questi 
libri e ha detto: « Ma perbacco, sono i più belli del mondo! ».... Forse 
li ha salvati perché non so che fine avrebbero fatto in Urbino, seguendo 
la decadenza di Urbino nel '700. In Urbino è rimasto poco. E' rimasto 
intatto il palazzo; sono rimaste intatte le porte del palazzo, che sono 
bellissime tarsie su disegni di Signorelli e anche di Botticelli....Così io, 
nato a Urbino, questo clima l'ho sentito, questo palazzo l'ho visto. Una 
città viva, una città in qualche modo fi:equentabile; una città che an- 
cora da' uno spazio, cioè la possibilità di un intervento anche sul pia- 
no sociale, sul piano delle relazioni, dei rapporti.... Una città in 
decadenza ma con ancora un suo ordine anche morale, e un suo ordine 
anche riflessivo, mentale. 

Santovetti: Urbino così da luogo d'affezione diventa modello e poi 
oggetto di nostalgia e rimpianto. E così la persona- Volponi viene con- 
dizionata — e sarà sempre condizionata — spazialmente e geografica- 
mente da questa esperianza. 

Volponi: Certamente. 

ROMA 

Santovetti: Mi pare interessante il confronto, anche antagonistico e 
lacerante, di Urbino con Roma. Roma sembra un esempio semmai da 
fuggire, quando Moravia, il più «grande» scrittore italiano vivente, 
viene da lei definito una persona un po' chiusa nell'ambiente e dal- 
l'ambiente romano. 

Volponi: Io non so se questa distinzione che lei sta facendo sia vera. 
Forse in questi discorsi mi lascio andare. Con Moravia ho avuto sempre 
un rapporto amichevole e aperto, affettuoso. E così con gli altri che 
erano intorno a lui, e così con Pasolini. La Roma che si rifiuta, la Roma 
dell'antagonismo, la Roma che crea polemiche è casomai la Roma della 
politica, la Roma di un certo potere politico. 

Santovetti: Potere per il potere? 

Volponi: Potere autocratico, che è piuttosto fastidioso e pesante. E' 
la Roma delle indulgenze, del tutto uguale a tutto, dove ogni cosa, in 



4 CARTE ITALIANE 

fondo, alla fine, si perde; dove c'è poi anche pregiudizio, e allo stesso 
tempo, così,. . . .indifferenza. Milano è una città in certo modo più con- 
sapevole, più ordinata, certamente più produttiva. Io a Milano penso 
al City Bar, una cosa milanese che però era un'abitudine fiorentina: 
metà di quelli che frequentavano il CifyBar wenìwa. dalle Giubbe Rosse, 
Montale, Bo, Ferrata.... 

Santovetti: Era però una stagione successiva. 

MILANO 

Volponi: Era una stagione successiva, certo. Poi Milano ha avuto un 
grande momento invece negli anni '50 e '60. Perché allora era la Milano 
che costruiva, che inventava; la capitale morale dalla quale veniva fuori 
la capitale europea dell'Italia. Dalla quale veniva fuori la speranza di 
una Italia industrializzata, di un'Italia moderna, di un'Italia senza più 
miseria, senza più abbandoni, delusioni, senza più appunto le piaghe 
storiche della desolazione e della miseria del mezzogiorno, e di zone 
agricole del paese. Una città che stabiliva il modello nuovo della vita 
del paese, che abbandonava la vecchia cultura rurale e affermava la cul- 
tura industriale: ecco il sogno e la speranza di Vittorini. C'era di bello 
a Milano sulla fine degli anni '50, e nei primi anni '60, che anche uno 
come me — ero un modesto dirigente della Olivetti, andavo a Milano 
il week end — poteva incontrare tutti quelli che contavano. Potevano 
essere degli incontri, delle cene, delle mostre, delle manifestazioni in 
libreria, degli incontri alla casa della cultura, ai quali era presente — 
non so — Pirelli; Vittorini; musicisti; giornalisti del Corriere; i grandi 
capi della editoria milanese; tutti insieme. . . .C'era questa società' che 
cresceva e si maturava. Oggi non è più così. Milano è stata in gran parte 
abbandonata da quelli che l'hanno fatta. Oggi i milanesi importanti 
non si incontrano più a Milano. 

SANTOVETTI: Fanno parte del mondo della moda, magari. 

VOLPONI: No, quelli sono già un'altra ondata, una generazione molto 
successiva. 

SANTOVETTI: Ma sono « importanti » adesso. 

VOLPONI: Sì, sono importanti. Ma quelli non li conosco. 



CONVERSAZIONE CON PAOLO VOLPONI 5 

L'UNITÀ 

Santo VETTI: L'unità d'Italia come fatto drammatico. Come avrebbe 
visto una sistemazione nazionale un po' meno inadatta e drammatica? 

VOLPONI: Bè, il grande modello è quello leopardiano e poi quello di 
Cattaneo. Il federalismo, in sostanza. Che era e vuol dire il rispetto delle 
culture: unificazione senza il prevalere di uno stato sugli altri, ma con 
l'armonica integrazione dei vari stati. Con l'espressione di tutte le varie 
civiltà, culture, speranze, che erano state anche delle grandi capitali. 
Non dimentichiamo che cosa è stata Palermo, una grande capitale. E 
Napoli, non dimentichiamo l'illuminismo napoletano; non dimen- 
tichiamo l'industrializzazione napoletana. Noi pensiamo solo ai Bor- 
boni come ce li ha dipinti il Risorgimento, anzi l'esegesi fatta dagli 
storici del Risorgimento, gli storici della monarchia: Napoli era meglio. 
Quindi io penso ad una unità che fosse il frutto della unione delle 
qualità italiane, delle culture italiane, insomma. 

Santovetti: Non una monarchia «militare». 

VOLPONI: Non su modello napoleonico, con le prefetture e con un cen- 
tro duro che si impone. Guardi anche tutte le operazioni culturali, 
anche le operazioni urbanistiche che sono state fatte dalla monarchia, 
in sostanza. Roma, i quartieri dei piemontesi, la costruzione dei 
ministeri....: sono stati dei veri e propri disastri sul corpo della città. 
E per esempio, per fare un caso, in Calabria la monarchia arriva e co- 
struisce sì qualcosa — fa delle scuole — , ma fa i licei, le scuole dove for- 
merà una classe dirigente a sua immagine. Cioè cominciando a scremare 
appunto dai potenti locali quelli che saranno i quadri della nuova nazio- 
ne. Non fa le scuole elementari, non fa le scuole per il popolo. E anche 
investimenti, non ne fa. Le caserme, gli ospedali, i carceri, le scuole, 
sono tutti in vecchi conventi, in vecchie chiese, in vecchi monasteri, in 
vecchi palazzi nobiliari. . . .La monarchia non fa una politica di innova- 
zioni: sì, fa delle ferrovie, ma è un modo di tenere sotto controllo la 
situazione. Non c'è un progetto di sviluppo vero del paese. Manca. E 
nella letteratura si sente. La letteratura è regionale anche per questo. 
La letteratura è avvilita, dolente, protestataria: ma non c'è la speranza 
dell'unità. Dov'è il romanzo italiano che guarda all'unità d'Italia come 
grande crescita, come un progetto generale? Non c'è. Verga di cosa 



6 CARTE ITALIANE 

parla? Anche gli altri scrittori importanti in quel momento parlano 
sempre di fatti che sfuggono a questo regime politico. 

LETTERATURA LAVORO 

Santo VETTI: Lei ha parlato di letteratura come lavoro complementare; 
come lavoro non definito e non chiuso: a noi interessava a questo 
proposito la sua carriera alla Olivetti. 

Volponi: Io ho lavorato dal '50 al '71 ali 'Olivetti, facendo una car- 
riera di dirigente industriale. 

OLIVETTI IERI 

Santo VETTI: Con Adriano Olivetti. 

Volponi: Con Adriano Olivetti fino al '60. Posso dire e ho sempre 
detto che ho due maestri: Adriano Olivetti e Pier Paolo Pasolini. Adria- 
no Olivetti era un vero industriale nel senso della ricerca, della inven- 
zione, della innovazione. Poi, dal '60 al '71, ho fatto una carriera da 
dirigente, fino a diventare il capo della direzione delle relazioni azien- 
dali — che vuol dire — il capo del personale di tutto il gruppo. Sono 
venuto anche in America a fare i miei lavori nel '68. Fino al '71, quando 
mi sono scontrato con il presidente della Olivetti e sono uscito. C'è 
difatti un intervallo molto pesante nella mia produzione letteraria, tra 
il '65 di La Macchina Mondiale e il '74 — sono nove anni — di Cor- 
porale. Non è che io abbia messo nove anni a scrivere Corporale: è che 
io ho messo molti di quei nove anni al servizio totale della Olivetti, 
credendo onestamente che l'industria potesse essere veramente uno 
strumento di modernizzazione del paese. 

Santo VETTI: In questo senso ha costituito per lei una grande 
delusione? 

Volponi: Sì, in questo senso mi ha poi deluso. 

OLIVETTI OGGI 

SantoveTTI: Come giudica l' Olivetti di De Benedetti oggi? 

Volponi: La giudico come uno che guarda la borsa: non so piìì cos'è 
industrialmente. Non so quanta ricerca faccia: quante invenzioni e che 
forza abbia nella ricerca e nella produzione. So che compra in giro nel 



CONVERSAZIONE CON PAOLO VOLPONI 7 

mondo, assembla e vende: è un grosso fatto finanziario. Quanto sia un 
centro di cultura, di formazione di nuove strategie tecniche, quanto 
sia un modo nuovo di produrre, non lo so. Mi pare che sia più un centro 
finanziario che un centro industriale. 

MECENATISMO e INDUSTRIA 

Liberatori: Vorrei fare una domanda sempre a proposito di industria. 
Il mecenatismo industriale è un fenomeno che forse stiamo importando 
dall'estero e, in ogni caso, sta prendendo piede in Italia: come lo vede.? 
E' vero.? E' falso? 

Volponi: E' vero. Per certi aspetti anche interessante. Se penso in 
fondo alla lezione di Olivetti, ha prodotto moltissimo. Io direi che la 
psicoanalisi, la sociologia sono entrate in Italia attraverso le iniziative 
di Olivetti, i libri che ha stampato Olivetti, la casa editrice che Olivetti 
aveva istituito e che si chiamava Edizioni di Comunità. Olivetti ha fatto 
molto per la cultura italiana. Ha fondato un giornale che si chiamava 
l'Espresso, per esempio. Ha dato i soldi per il premio Viareggio; ha fatto 
molto. Io non sono nemmeno del tutto contrario alle sponsorizzazioni 
un po' più brutali che si fanno oggi, per restaurare un monumento o 
per salvare un determinato edificio. Voi sapete che anche l' Olivetti di 
adesso fa operazioni di questo genere: i cavalli di bronzo di Piazza San 
Marco a Venezia; gli affreschi di Masaccio a Firenze. . . .Però io vorrei che 
queste sponsorizzazioni fossero combinate con lo stato; fossero all'in- 
terno di un programma portato avanti dal ministro dei beni ambien- 
tali e culturali, al quale l'industria desse una mano, sovvenisse, 
assumesse certe parti. Invece l'industria fa da sola, fa come vuole 
....L'industria interviene brillantemente e prende il pezzo più bello: 
i quattro cavalli di Venezia, perchè poi, quando vengono fuori, nel 
mondo, sembra che siano stati fatti dall' Olivetti. E prende gli affreschi 
di Masaccio perchè in quel momento anche Masaccio diventa un dipen- 
dente Olivetti. Però, io non sono contrario, ben vengano certe ope- 
razioni.... Ma vorrei che fossero combinate, che il Ministero potesse fare 
un quadro e dicesse alla Olivetti: « Senti, prendi i quattro cavalli, ma 
prendi anche — che so — un monastero che c'è in Basilicata, meno 
illustre, meno famoso, e ci dai i soldi per mettere a posto anche quello. » 
Non solo i « fiori all'occhiello », ma anche l'abito, il vestito, il corpo. 



8 CARTE ITALIANE 

PASOLINI 

Santo VETTI: In un suo articolo dedicato alla figura e all'opera di Pier 
Paolo Pasolini ho letto che Pasolini la spingeva a scrivere, e le diceva: 
«Guarda che un libro lo si può scrivere, non c'è bisogno di essere 
delegati dalla cultura per farlo, di avere avuto 8 all'esame di maturità 
per cominciare. Il problema è di avere l'ansia di scrivere, di possederne 
l'esigenza interna, il tema, la forza, l'indignazione. Anche tu scriverai 
un libro. » Poi, lei ci confessa che si è liberato per gradi di certe ansie, 
di certi complessi di colpa per questo liceo che non era stato brillan- 
tissimo, e ha cominciato a scrivere, diciamo così, «ufficialmente». 

VOLPONI: Pasolini è stato quello che mi ha messo le dita sulla pagina 
dicendo: « Qui va bene e qui va male ». Io non sono uno studioso. Non 
lo sono mai stato. Io sono uscito male dalle scuole. Se io ho scritto, ho 
scritto perchè avevo da lamentarmi, ed esprimevo sofferenza. La scrit- 
tura mi serviva per capire anche me stesso, per conoscere. Per aggre- 
dire, per trovare un rapporto con quello che avevo intorno: con Urbino, 
debbo dire. Le mie prime poesie, infatti, quelle del '48, non hanno 
luoghi, sono astrali; la terra è una piattaforma verso l'universo, il 
mondo, lo spazio, l'aria, le stagioni, i frutti, le varie bellezze. Ma non 
c'è niente. Non c'è neanche una città ancora. Chi mi dà coscienza poi 
della città, dei luoghi, del rapporto con queste cose, è l'insegnamento 
di Pasolini. Il suo insegnamento è stato costante per me. Direi almeno 
fino al '72, '73. Abbiamo poi avuto alcuni scontri su Corporale. 

SCRIVERE 

Per precisare meglio quello cui si accennava prima, ricordo che un 
giorno ero a casa di Pier Paolo, seduto con lui ad un tavolo che era il 
suo tavolo di lavoro. E lui correggeva le bozze di Ragazzi di Vita. Io 
ero vicino a lui, l'invidiavo e dicevo: «Pensa, Pier Paolo, adesso esce 
il tuo romanzo. Un romanzo; scrivi un romanzo che avrà successo. 
Pensa, Pier Paolo, quanti ti leggeranno, le recensioni, vincerà certi 
premi.... »( Allora in Italia c'era una gran fame: CHI scrive un 
romanzo. . . .II NUOVO romanzo. . . .QUALE romanzo etc.) E lui ha al- 
zato la penna, mi ha guardato, poi ha alzato il dito — sempre questo 
indice destro, così, con un atteggiamento sempre da maestro, veramente 
un pò 'evangelico — , e fa: « Ma va' » battendomi amichevolmente sulla 



CONVERSAZIONE CON PAOLO VOLPONI 9 

Spalla « che una volta anche tu lo scriverai un romanzo. ...» Questo era 
nel '55. O '54. A me allora sembrò una frase augurale, amichevole, 
per consolare un amico che soffre, insomma. Però quand'è che ho 
scritto un romanzo? Quando ho trovato l'esigenza di farlo, e l'indi- 
gnazione, nel mondo della fabbrica di fronte alla sofferenza di quelli 
che non erano pronti per la fabbrica, che erano contadini e si trovavano 
improvvisamente il camiciotto del lavoro forzato sulla schiena. 

OFFICINA 

Santo VETTI: Come si può descrivere a questo punto l'esperienza della 
fondazione di Ojficina, con Pasolini, Leonetti e Roversi, e la polemica 
contro l'ermetismo? 

Volponi: Vede, l'esperienza di Officina, per me è.... 
Santovetti: Periferica? 

Volponi: Sì, periferica. Io sono marginale, non sono la mente di Offi- 
cina. Chi ha progettato Officina, chi l'ha indirizzata, sono loro tre. Io 
anche andavo alle loro riunioni perchè ero amico di tutti e tre. E perchè 
stavo bene con loro. Avevamo vari motivi di interesse per stare insieme. 
Io ho scritto un poemetto — « La paura » — che appunto è dedicato 
a loro tre, perchè una volta a Bologna siamo andati in gita al Santua- 
rio di San Luca con una funivia. E su questo ho scritto una poesia che 
non è tra le mie più brutte. Ora, l'esperienza di Officina è la loro: io 
l'ho fatta come uno che seguiva \\ movimento. 

SCRIVERE 

Celli: Abbiamo sentito il suo parere sulla politica, l'industria, però 
abbiamo sentito poco sui suoi libri.... 

Volponi: Dei miei libri.... Io non parlo volentieri. 
Celli Liberatori Santovetti: Li scrive volentieri? 

Volponi: No, non li scrivo nemmeno tanto volentieri. . . .Li scrivo, ecco, 
doverosamente. Doverosamente. Volentieri, un po' meno. 

Santovetti: Avvertiamo sempre quest'ansia. . . .L'esigenza di scrivere 
nasce dall'ansia? 



10 CARTE ITALIANE 

Volponi: Io voglio bene ai miei libri: però, ritengo una cosa: che non 
siano falsi e inutili. Mi basta questo: che abbiano un minimo di verità 
e anche di utilità. 

INDIGNARSI 

Liberatori: Di che cosa si indignerà lo scrittore nuovo italiano? 

Volponi: Non è che la scrittura venga solo dall' indignazione.... La mia 
paura è che lo scrittore non si indigni più tanto, ma che si allinei, si 
adatti, che magari si lamenti, o che si esalti, ecco.... Per indignarsi, 
ragioni ne avrebbe molte: perchè la nostra è un po' una democrazia 
non dico tradita, ma, insomma, poco attenta. Da noi c'è una notevole 
libertà: individuale, personale, sociale; grandi libertà ci sono nel paese, 
è vero, però ci sono ancora dei grandi condizionamenti. Non credo di 
essere banalmente politico a dire che mi pare un grande difetto del 
paese che oggi ci siano più di tre milioni di disoccupati. Non è uno slo- 
gan da comizio, perchè io penso alle famiglie di questi qui, penso alle 
risorse che si perdono, a quanta intelligenza si spreca. . . .Indignazione 
poi anche perchè, in fondo, il nostro paese non si razionalizza, non si 
pulisce di tanti vecchi difetti, il nuovo si attacca al vecchio, il vecchio 
autoritarismo permane, ci sono burocrazie pesanti, asfissianti.... Però 
c'è anche un clima di ripresa, c'è tanti che vengono fuori.... In fondo 
lo spirito di Olivetti — Adriano — ancora c'è. Io penso a fenomeni 
come Benetton o altri della moda; o, per esempio, ai piccoli industria- 
li delle calzature delle Marche.... O a queUi dei mobili della Lom- 
bardia Alle cooperative dell'Emilia Un movimento reale, 

insomma, c'è. Però ci sono, insieme, tanti ritardi e tanti inciampi, che 
sono dovuti anche al prevalere di grandi interessi che ancora dominano: 
che non sono solo grandi interessi economici, ma che sono grandi in- 
teressi di casta, le grandi burocrazie.... 

Santo VETTI: Entrando noi oggi in una libreria, è facile per noi tro- 
vare — anche per caso — un libro di « conflitto » recente? Io non credo. 

VOLPONI: Però c'è la critica che aiuta. E poi le letture servono: uno 
capisce la differenza che c'è fra uno scrittore e un altro. La capisce 
leggendo. 

Santovetti: Ma noi possiamo crederci nel «conflitto»? 



CONVERSAZIONE CON PAOLO VOLPONI 1 1 

Volponi: Secondo me, ci sono degli scrittori. Ultimamente è uscito 
un libro interessante in Italia, per esempio, pubblicato da Adelphi e 
di un certo Rugarli, La Troga: il quale dice di rifarsi a Gadda e a me 
— bontà sua — , in alcune sue dichiarazioni. 

Santovetti: In cosa? Nella lingua? 

Volponi: Nella lingua, nella carica che c'è anche polemica, nella 
capacità di invenzione. Libri escono, insomma. E poi, racconti. 

MOMUS 

Santovetti: Ci parli della recente traduzione del Momus di Leon Bat- 
tista Alberti. 

VOLPONI: E' stato pubblicato da Costa & Nolan, editori a Genova, ed 
è stato tradotto da un giovane professore dell'Università di Catania, 
Rino Consolo: la prefazione è stata fatta da Nanni Balestrini. 

Santovetti: Lei ha dichiarato che Momus è un'opera magnifica per 
respiro, per quanto è coraggiosa, accesa.... 

Volponi: Per cattiveria, per malignità.... Agitato.... 

Santovetti: Secondo lei Momus, così com'è contro l'autorità 
costituita, è stato: «Non a caso sepolto da secoli di letteratura». 

VOLPONI: Sepolto da secoli di indifferenza, non di letteratura. 
Santovetti: Di indifferenza della letteratura? 
VOLPONI: Di un'indifferenza anche letteraria in sostanza. 

Santovetti: Cosa significa il suo: «Non a caso»? Cosa c'è di in- 
tenzionale? 

VOLPONI: Certe cose avvengono intenzionalmente. Avvengono. 

Santovetti: E Momus è un esempio di questo? 
Volponi: Momus è stato messo da parte. 

Santovetti: Così, sarebbe meglio vedere il Leon Battista Alberti di 
S. Maria Novella, o del Duomo di Mantova? Fa « meglio » allo spirito 
apparentemente 



12 CARTE ITALIANE 

Volponi: ....Che leggere Momus, che era in latino, e poi, dopo, era 
diventato diffìcile da leggere. Traduzioni non ce ne erano.... 

Santovetti: E' curioso: un'opera di conflitto come Momus può in- 
contrare questo destino dopo tanti secoli.... 

Volponi: Sì, secondo me è una ripresa: la letteratura italiana acquista 
oggi un nuovo grande giocatore, Momus. Che sarà una bella « mezz'ala 
di centro campo», come si dice.... 

INSEGNARE 

Liberatori: Noi studiamo letteratura e dovremmo insegnarla. E ogni 
tanto andiamo in crisi. Come potremmo noi insegnare la letteratura, 
perchè la letteratura abbia un senso? 

Volponi: Leggendo i testi. Leggendo i grandi testi. C'è un grande spa- 
zio nella letteratura del passato che andrebbe indagato e rivisto meglio. 
Io dovessi insegnare da domani qui in America perchè mi impedissero 
di tornare a vivere in Italia, sceglierei i grandi libri. Manzoni, magari 
anche Svevo, e anche Pirandello. Non leggerei, come qui fanno, Elkann 
e Di Carlo. Non c'è la paura che chi va ad insegnare la debba sapere 
tutta: faccia parlare i testi, li dia ai ragazzi da leggere. E poi, 
naturalmente, faccia la sintesi, parli dei secoli, dei passaggi.... Come 
avvengano anche sul piano letterario, i procedimenti. . . .Le involuzioni, 
le cadute in rapporto alla storia, al paese, in rapporto a quel che av- 
viene nell'arte. Perchè la letteratura è la faccia più vera, l'identità più 
certa della verità di un'epoca, di una società. Non è come la matema- 
tica: dare una risposta a tutti e uno va avanti con precisione, per arri- 
vare alla formula finale che è risolutiva. E' anche importante rimanere 
con degli interrogativi nella letteratura, purché dia questo clima di 
ricerca, di voglia di apprendere. 

Celli: All'università, qui negli Stati Uniti, c'è un corso, « Civiltà Oc- 
cidentali», dove insegnano testi da Aristotele a Dante a Shakespeare 
etc: tutti i cosiddetti « grandi » della civiltà occidentale. All'università 
di Stanford, è una notizia di questi ultimi giorni, hanno voluto cam- 
biare il corso, per far leggere anche libri meno conosciuti, e per dare 
una prospettiva più.... «mondiale». Secondo lei, dove dovremmo met- 



CONVERSAZIONE CON PAOLO VOLPONI 13 

tere questi grandi libri di Aristotele, Dante e Shakespeare, in paragone 
a libri meno conosciuti ma che possono dare una più ampia prospet- 
tiva culturale? 

VOLPONI: Insieme. Nella cultura dell'umanità: cosa vuol dire la cul- 
tura «occidentale»? Sì, un taglio occidentale: ma allora, per esempio, 
Dostoevsky, Tolstoy, Gogol, non sono nella cultura occidentale? 
Dostoevsky non è un maestro proprio dell'esigenza di libertà, di in- 
dividualità della coscienza, che sono tipiche della cosiddetta « cultura 
occidentale», cioè dell'individuo presente, coraggioso, capace di 
giudicarsi, che ha un progetto, che è civile, che vuole il bene della so- 
cietà?.... Questo intendiamo con l'Occidente, ma questo appartiene 
anche ai libri che sono stati scritti in altri ambienti. Io direi. E' come 

la geografia: io direi che queste divisioni sono un pò politiche. E' 

una geografia politica: perchè, sì, c'è l'Oriente, l'Occidente, c'è un 
modo diverso di pensare.... Io non conosco cosa sia la filosofia orien- 
tale, non conosco quali siano le mentalità.... Però arrivano romanzi dal 
Giappone e dalla Cina che sono importantissimi: io andrei sopra a 
queste distinzioni.... Non direi che Platone segna uno scrimine: che 
tutto quello che viene dietro Platone è tutto giusto e dall'altra parte 
invece non c'è la stessa capacità di progettare, di inventare, di avere 
filosofia e sistematica capacità di conoscenza. . . .Si può fare veramente 
una civiltà di cento libri che sono fondamentali, certamente.... Ma io 
ci metterei anche Le Mille e Una Notte, e ci metterei pure il libro di 
Confucio, quello di Budda.. 

Celli: Quindi lei direbbe « Civiltà mondiali », e non « Civiltà occiden- 
tali»: ma è molto difficile operare una scelta... 

Volponi: E' molto difficile, ma si potrebbe prendere o una persona 

sola che faccia la scelta, o un collegio, una scelta fatta da voi Quali 

sono i libri importanti, insostituibili, che riterremmo di dover « salvare », 
che l'umanità dovrebbe sempre avere da leggere? Quali sono questi 
grandi libri? Prima ci mettiamo la Bibbia, poi ci mettiamo i Vangeli, 
il Corano ... .X^opo ci mettiamo i libri orientali, poi la Divina Comme- 
dia, e poi Shakespeare, Cervantes, Marlowe, Chaucer E quindi 

l'Ariosto, Machiavelli, Galileo.. E poi ci mettiamo i grandi filosofi del 



14 CARTE ITALIANE 

passato, i grandi tragici greci.... E ancora i grandi scrittori inglesi del 
'600 e '700, e quelli francesi, e i russi insomma.... ce n'è....E poi anche 
i grandi americani, ce ne sono.... 

ORIENTE 

Liberatori: Quando siamo in Italia ci rendiamo conto dell'influenza 
americana sull'Italia. Veniamo in America e ci rendiamo conto dell'in- 
fluenza dell'Oriente sull'America. Il Giappone, per esempio. Ques- 
t'influenza arriverà in Italia? Forse è già arrivata. 

VOLPONI: Forse è già arrivata. Non sono arrivate le automobili perchè 
magari da noi c'è una difesa doganale più stretta. Quelli sanno produrre 
di pili, meglio, e a costi più bassi, e invadono il mondo. 

Liberatori: Invaderanno il mondo anche con la loro cultura? 

Volponi: Mah. . . .Sì, anche. . . .Mi pare che loro oggi assorbano la nostra 
cultura, invece. Che siano fortissimi con l'industria, che per certi aspetti 
è una forma « feudale »: dove c'è un capo rigido che comanda, un obiet- 
tivo preciso e tutti fanno lo stesso lavoro per raggiungere quell'obiet- 
tivo, con fedeltà e con il massimo dell'impegno. Com'era con il 
feudatario. Loro però oggi mi pare si aprano a capire la cultura del 
mondo. Perchè poi cercano e capiscono e imitano la scienza del mondo. 
Loro sono quelli ora che comprano a più alti prezzi i più grandi quadri 
prodotti dalla cultura — chiamiamola — occidentale. Guardano con 
grande interesse al cinema « nostro » e di tutti; anche negli sport hanno 
una grande attenzione per quel che avviene dalla nostra parte. Io ho 
due libri tradotti in giapponese. Non so se li han mai letti, ma due libri 
li hanno tradotti. E non hanno tradotto male. Hanno tradotto La Mac- 
china Mondiale e // Pianeta Irritabile. . . . 

AMERICA 

Volponi: Ma io non mi spaventerei. Non vorrei che gli americani si 
spaventassero troppo e buttassero un'altra bomba sul Giappone. No. 
Una nazione come questa ha saputo vincere grandi prove. Io ho grande 
ammirazione per certi decenni della vita americana di questo secolo. 
Come ho grande ammirazione per certi scrittori americani o pittori 
americani. O cineasti americani. Ma ho pure una grande ammirazione 



CONVERSAZIONE CON PAOLO VOLPONI 15 

per Roosevelt: con il New Deal ha riportato il paese all'ordine, alla 
produttività, all'intelligenza.... L'ha risanato, l'ha riorganizzato, l'ha 
respinto in avanti. Poi c'è stata la guerra che ha sviluppato il « boom » 
della produzione, per cui facevano una nave al giorno, da mandare non 
so dove. . . .E' chiaro che il mondo soffre del fatto che il capitalismo non 
è controllato. Non è pianificato: non in termini — per carità — di pia- 
ni autoritari, decisi. Ma in termini di programmazione, o almeno di 
intesa, di collaborazione. 

Santo VETTI: Un progetto civile. 

VOLPONI: Un progetto civile di organizzazione anche delle risorse. 
Rovesciamo il problema: guardiamo al sud e al terzo mondo. Quelli, 
allora, quale paura devono avere del mondo sviluppato? Che è la causa 
della loro fame, della loro miseria? La causa prima, vera, reale. Le ric- 
chezze del mondo sono sempre state pompate dal sud, transformate 
al nord e godute al nord. 

ANCORA PASOLINI 

Santo VETTI: Torniamo a Pasolini e agli anni del cinema di Pasolini: 
un periodo che mi pare sia stato giudicato da lei quasi un'involuzione, 
o quanto meno una distrazione da certi temi che sembravano di mag- 
giore respiro civile, di maggiore impegno. 

Volponi: E anche di maggiore produzione letteraria, più raffinata, in 
sostanza. Perchè io conoscevo certi progetti letterari che Pasolini aveva, 
e dei quali mi parlava già prima della fine degli anni '50.... 

Santo VETTI: Petrolio} 

VOLPONI: . . . .Che ha poi realizzato, o solo ritentato, dopo 15-20 anni, 
che sono stati un po' presi a lui dal cinema. Ora, lui è diventato anche 
un grande regista, certamente. Alcuni dei suoi film sono molto belli, 
altri meno. A me rincresce, però, che il cinema, distraendolo, dandogli 
anche successo internazionale, pagandolo, portandolo in giro per il 
mondo, lo abbia un po' allontanato dai suoi progetti letterari che aveva 
così bene in ordine nella sua testa. E nei suoi quaderni: un romanzo 
che si chiamava Ricchezza, un altro che si chiamava Petrolio, che lui 
aveva in animo di fare.... Poesie da portare avanti. 



16 CARTE ITALIANE 

PEITROLIO 

Santo VETTI: Pasolini lavorava a Petrolio quando è morto. 

VOLPONI: Un grande romanzo. Grande per le dimensioni che lui aveva 
dichiarato: mi diceva: « Sarà un romanzo di almeno 2000 pagine, con 
tutto il nostro momento storico, la nostra società, i nostri difetti, i nostri 
poteri, l'efferato dominio della ricchezza sul mondo.... » E ne aveva 
scritto 6-700 pagine, che ci sono. Che alcuni hanno letto. Moravia, 
Siciliano, le hanno lette. 

Santo VETTI: Avrebbe un senso pubblicare queste pagine? 

Volponi: Non lo so. Non so se abbiano una loro autonomia. Certo 
come testo, documento, testo di lettura per capire Pasolini, potrebbe 
anche avere un senso. Avere l'abbozzo di un progetto è sempre interes- 
sante. Perchè capisci le intenzioni, come si formavano in lui, che stile 
usava, come andava avanti.... Buttava giù, rivedeva, aveva una prima 
fase, una seconda.... E' sempre un materiale interessante di studio. 
Casomai, qualcuno dovrebbe rileggerlo, riordinarlo, ripresentarlo, 
dicendo: « Non è finito. E' quel che è. » E' come se a noi rimanesse un 
marmo di Michelangelo abbozzato. Sarebbe sempre una cosa impor- 
tante capire la fase del «work in progress», come dicono qui. No? 

ALFABETA 

Santo VETTI: Dagli anni del suo apporto anche marginale e periferico, 
della sua — chiamiamola pure — partecipazione « amichevole » alla 
fondazione di Officina, all'attuale adesione ad Alfabeta, dopo tutto 
questo tempo, cosa si aspetta da una rivista? 

VOLPONI: Dopo tutti questi anni io sono solo. Perchè per esempio 
anche con quelli di Alfabeta io sono buon amico, ma non gliela fac- 
cio a seguirh nelle loro ricerche e indagini, relazioni e rapporti, numeri, 
antologie.... Sono un po' solo. Cosa mi aspetto? Mi aspetto di avere la 
forza di finire almeno due romanzi che ho in gran parte fatto. Che però 
sono lì da troppi anni e che forse sono ormai un po' superati da quel 
che è successo nel mondo.... 

Santo VETTI: E questo lei lo vede come un deterrente? 



CONVERSAZIONE CON PAOLO VOLPONI 1 7 

Volponi: Certo, come un deterrente. Lo vedo come motivo di allon- 
tanamento, insomma, dalla ripresa di questi due libri e dal lavoro. 
Tanto che certe volte, mi viene, così, lo spirito maligno di dire: « Ma 
lasciamoli perdere, progettiamone un altro, facciamone un altro.. » Però 
sarebbe forse un'altra distrazione, cioè un altro tentativo.... Ne ho già 
due che non vanno in porto 

Santovetti: Forse si augura che questo terzo libro possa essere « an- 
ticipatore», piuttosto che «ritardatario». 

VOLPONI: Sì. Però spero in fondo di poter fare questi due e poi di met- 
tere a posto delle poesie.... Io ho delle poesie inedite, tante, che con- 
tinuo a scrivere. Ne ho pubblicate anche recentemente su riviste.. E 
quelle, se non sarà 1' 89 o il '90, le pubblicherò. 

SANTOVETTI: Perchè allora essere solo ad Alfabeta e non essere fuori 
da Alfabeta'^. 

Volponi: Io ho scritto una lettera loro. Non per abbandonarli, ma per 
dire: « Non mi fate più figurare. ...» E nel numero ultimo di Alfabeta, 
loro pubblicano un mio poemetto, e, all'inizio, nella piccola introdu- 
zione al poemetto, scrivono: « Volponi momentaneamente ci ha chiesto 
di non apparire, etc. » Ma io avevo detto loro: «Lasciatemi andare. »: 
perchè ho poi un senso di colpa a non andare alle riunioni e a figurare 
come uno dei direttori di una rivista che leggo, sì, ma che non faccio. 

Santovetti: Ed in cui si sente solo. 

VOLPONI: Ed in cui mi sento anche un po' solo. 

Santovetti: Solo o dissidente? E' molto diverso. 

Volponi: Personalmente ho buoni rapporti con tutti, li amo tutti, 
voglio bene a tutti, però sono un po' diversi.... Secondo me, come idea, 

devono stare attenti, i miei amici La rivista comincia un po' a 

planare.... 

Santovetti: Rispetto ad altre riviste? 

Volponi: Vengon fuori altre cosettine piìì nuove, per esempio Al- 
l'Ombra dArgo che fanno Luperini, Bettini e altri, è una bella rivista. 



18 CARTE ITALIANE 

Però, è una rivista un pò accademica, che non è mensile, che non è in 
edicola.... Consideriamo Alfabeta fra i giornali: fra i giornali, ancora 
va bene. E' ancora rispettabile. 

SanTOVETTI: Non « inutile » e non « falsa ». 

Volponi- Bé, non inutile. Quanto a falsità, certe volte ci sono. . . .un 
po' . . . .dei giuochi simulati. . . .E poi, per falso io intendo. . . . perchè ci 
sono dei falsi anche bellissimi, per esempio questa villa di Paul Getty 
a Malibu....è bellissima. 

SANTOVETTI: Mistificazione? 

VOLPONI: Ecco, la mistificazione. La malafede. 

SCRITTORE E EDITORE 

Liberatori: Cambiando argomento: come lo scrittore sceglie l'editore? 

VOLPONI: Direi anche per una certa linea culturale, di tendenza. Uno 
scrittore che « può », da noi sceglie il suo editore e lo sceglie in qualche 
modo a propria somiglianza. Uno si sente partecipe della linea culturale 
che svolge un Einaudi, ad esempio, o che almeno svolgeva. E allora, 
se « può », dà un libro a Einaudi; oppure, oggi uno può essere piìì in- 
teressato da problemi di mercato, e allora dà, meglio, un libro a Bom- 
piani o a Rizzoli. 

Santovetti: Noi in questo momento non abbiamo dei grandi « casi ». 
E non abbiamo neppure un dibattito del tipo « Industria e Letteratura »: 
non siamo « sensibili », insomma a qualcosa di così stimolante, vivace. . . . 

VOLPONI: La pubblicità prevale. 

Santovetti : La pubblicità prevale: e noi magari possiamo comprare 
dei libri di Busi perchè litiga in televisione. 

LA CRITICA 

Volponi: I mass media prevalgono, lo so. E la critica? Qui è mancata, 
secondo me, un pochettino. Alfabeta: che avrebbe dovuto sviluppare 
di più proprio l'indice letterario. Scoprire di piìì i libri « buoni ». Difen- 
derli, affermarli, e essere invece anche categorica a indicare i libri 



CONVERSAZIONE CON PAOLO VOLPONI 19 

«brutti», criticarli, stroncarli. Bloccarne il successo, insomma. Escluderli 
da una circolazione almeno tra un pubblico colto. Com'è quello intorno 
a Alfabeta: di studenti, di intellettuali, etc. Alfabeta questo un po' non 
l'ha fatto: ha lasciato un po' correre su certe cose. 

Santo VETTI: Perchè è più facile? Perchè ci vuole meno coraggio? 

Volponi: Non lo so. Ci vuole anche attenzione, voglia di stare attenti 
e di fare. E di intervenire. 

Santovetti: Fatica. 

Volponi: Fatica di scrivere i pezzi, anche scolasticamente, con preci- 
sione. Indicare: questi libri sono belli, hanno queste qualità, valgono 
per questi loro ingredienti; Questi altri invece sono delle imitazioni, 
falsificazioni, ritardi, regressioni.... A^^é"/^ su questo si è un po' 
barcamenata. 

Santovetti: Come giudica la tendenza letteraria americana che in 
Italia è chiamata «minimalista»? 

Volponi: Non ho letto niente. Una mia amica cronista letteraria a 
Milano mi ha messo in tasca Le ss than Zero, e mi ha detto: « Leggilo, 
è bellissimo ». Io però ancora non l'ho letto: perchè ho anche tante cose 
da fare, sono impegnato e non riesco ad essere attento a tutto. 

LEGGERE 

Celli: Torniamo all'influenza della televisione: noi abbiamo una 
capacità di attenzione molto breve. Un libro lungo è diventato di 
difficile lettura per noi Americani. Colpa della nostra televisione? 

Volponi: Ma anche in Italia è così. Credo. Per quelle che sono le 
dichiarazioni di miei amici, che sono insegnanti, io so che leggere è 
sempre più difficile, e anche scrivere, per i ragazzi. So che i ragazzi di 
terza media, che hanno già 14 anni, chiamati a fare un tema, trovano 
difficoltà. Usano solo un verbo, l'indicativo presente o l'imperfetto. 
Mai il futuro, mai il passato remoto. 

Santovetti: L'imperfetto non è il tempo dell'infanzia? Generalmente 
i bambini parlano all'imperfetto, subito. 



20 CARTE ITALIANE 

Volponi: Questi ragazzi sono molto schematici e deboli: e anche a leg- 
gere, cade l'attenzione. E' chiaro che a leggere un « grande » romanzo, 
per esempio Delitto e Castigo, o Guerra e Pace, o I Fratelli Karamazov , 
ci si mette lì per 4 ore, e poi 2 ore il giorno dopo, e poi 2 il giorno dopo 
etc. E' un problema di questa società: questa società sta cambiando. 
Dobbiamo abbandonare la letteratura o dobbiamo tenerla con noi? 
Anche nel cambiamento, secondo me, bisogna tenerla. Non credo che 
l'uomo possa diventare solo visivo o orale. Perchè questi libri aiutano 
anche a riflettere. Io con la televisione non rifletto. Guardo e sento. 
E basta. E vado dietro rapito. Invece, con un libro io mi fermo, sos- 
pendo, medito, ritorno indietro.... Costruisco, ragiono, ho i miei 
dubbi.... Lo confronto, lo riprendo, lo lascio, lo rileggo.... I valori che 
ci sono in quei libri non possono essere persi impunemente dagli 
uomini. 



The Two Itineraries in the Poem 
// Detto del gatto lupesco 



The Thirteenth Century poem known as "Il Detto del gatto lupesco" 
has been quite a problem for literary critics as evidenced by the dearth 
of literature dealing with it.> The problems run the gamut from the 
most general to the very specific: the significance of the term "gatto 
lupesco" with which the protagonist identifies himself, the meaning 
of the text which is suspiciously clear, hinting of something lying 
beneath, the purpose of the contradictions and lies which continually 
disorient the reader, the literary genre with which this poem might be 
associated, the function of the various literary styles which are echoed 
throughout the text. 

An analysis of the poem reflects two frames of meaning. The plot, 
describing a trip which the protagonist takes, '\s> divided into three parts, 
and each of these three segments contains references to yet another ad- 
venture. First, we find the protagonist happily strolling along, deviating 
from the road, and meeting two knights; these knights teli him of their 
search for King Arthur. In the second part, the gatto lupesco continues 
along until dusk when he stops at a hermitage for the night; he tells 
the hermit of his plans to make a pilgrimage to the Holy Land. In the 
final part, the protagonist attempts to leave the hermitage twice, fi- 
nally succeeding to continue along his way towards the cross, but stops 
to observe some beasts, and tells us about them. Here the story ends 
abruptly. Significantly, each of these nine sections mirrors a literary 
genre of the Duecento: not an accurate representation of a particular 



21 



22 CARTE ITALIANE 

style, but a parody of it. The literary style presented in the text starts 
out as an orthodox representation of that genre, but is then thwarted, 
and we are not left with what we had anticipated. The result is a hodge- 
podge of literary types. 

Who is taking this trip? The enigmatic gatto lupesco: part cat, 
domesticated and mild-mannered, and part wolf, brave and adven- 
turous.2 He claims to be on a journey of truth, but the stories he tells 
seem, at times, grandiose, exaggerated, or just plain untrue. The rea- 
son for this confusion lies in the personality of the storyteller. The cat 
starts with a basis of truth, but then exaggerates and gets carried away 
in his storytelling in order to promote the wolf in him. In recounting 
bis adventures, he embellishes them to build himself up and make him- 
self seem more courageous and ambitious than he actually is, in short, 
to be more of a wolf and less of a cat. 

The result is a two-tiered poem. At one level we find a cat, who 
aspires to "wolfness," presenting his tales of a journey; at another level, 
we find a parody of the literary styles of the day. The parallel is clear. 
The cat demands honesty and promises the same in return, but then 
lies and exaggerates to make himself seem greater. The literary styles 
deviate from the traditional schema in an attempt to be more grandiose 
and more originai. 

The poem is also a parody of the liberties taken by the writers of the 
Duecento. Their attempts at embellishing their style result in a dis- 
orienting confusion which retains enough of the originai traits of a par- 
ticular genre to recognize the model, but which exaggerates to the point 
of foolishness. 

Both levels of meaning — the superficial level of the cat who promises 
the truth but lies so as to be more wolfish, and the deeper level of the 
literary styles which at first promise to be authentic samples of a par- 
ticular genre, but innovate in an attempt to be more creative — disorient 
the reader, present the unexpected, and result in a new hybrid form 
which possesses strong echoes of the originai model. The reading be- 
comes clear when we recognize the parallel between these two levels 
of meaning. 

To prove this hypothesis, I need first show that the protagonist is not 
a human being but a cat. Specifically, he is a cat who wants to be a wolf 



TWO ITINERARIES 23 

and lies and exaggerates to prove himself so. I will then plot the itiner- 
ary through the world of Thirteenth Century literature. At the end of 
the paper I will present some stylistic devices successfully employed by 
the poet. 

At the start of the poem we meet the protagonist who is happily 
strolling along thinking about his love: 

per un cammino trastullando, 

e d'un mio amor già pensando (w. 5-6) 

"Trastullare," though unusual in its intransitive use, clearly implies 
amusement and enjoyment. 

Barattelli notes the apparent paradox of someone "trastullando" 
(v. 5) and walking "a capo chino" (v. 7) and at the same time.^ Since 
"a capo chino" is often associated with a "uomo deferente o pen- 
sieroso" (369), it is unreconcilable with the fact that the protagonist 
is leisurely walking along thinking about one of his loves. She offers 
two possible explanations: "a capo chino" might be explained as the 
description of someone who is "talmente occupato a seguire il filo dei 
suoi pensieri da non prestare la minima attenzione al paesaggio" (374): 
he is happy ("trastullando") and engrossed in his though ts ("a capo 
chino"). Her other explanation is more seductive: "a capo chino" is 
a position which is "consueta per un animale" (369), and is so used 
in literature contemporary to this poem. Hence, the protagonist is an 
animai ("a capo chino") which is happy ("trastullando"). 

Accepting the latter interpretation buys us an explanation of another 
difficult term: "insuno" (v. 37). If we assume that the protagonist is, 
in fact, an animai, then when he talks to the cavaliers he must look up, 
in su^ 

This first intuition that the protagonist is an animai is consistent with 
his response to the cavaliers' question "Ki sse' tu?" (v. 12). He admits 
that, quite obviously, he is a cat — a very particular type of cat — a "gatto 
lupesco. "5 He does not say that his name is Gatto Lupesco but that he 
is ''uno gatto lupesco" (v. 15; italics mine). 

It is significant that he chooses the adjectival suffix -esco instead of 
any other one. He could have called himself a gatto lupaceo, lupiano, 
lupigno, lupese, lupano, lupate, luputo, luposo, or the most common 



24 CARTE ITALIANE 

form, lupino (as in volpino, pollino, vaccino, caprino, canino). Instcad, 
he chosc a sufFix which, in the Middle Ages, commonly indicated ethnic 
groups (as in arabesco, barbaresco, francesco, moresco, persesco, 
polesinesco, pantesco, romanesco, turchesco) or membership in a par- 
ticular family (as in Tancredeschi, Filippeschi, Corradeschi, Aldobran- 
deschi). The suffix was also used in the Fourteenth Century to indicate 
a certain behavior (contadinesco, cavalleresco, donnesco, guerresco, paz- 
zesco). Hence, the poet carefully chose an adjectival ending which 
would denote both wolf-like behavior and membership in the 
wolf- family. 

Confirmation of the proposition that the protagonist is indeed a cat, 
is the way in which he leaves the hermitage: 

ed uscio fuor dello rumitag[g]io 

per un sportello k'avea la porta (w. 84-85) 

This "sponello" was a cat entrance built into the door.^ Barattelli (365) 
also suggests that at the end of the poem when the gatto lupesco says 
"tornai a lo mi' ostello" (v. 143), he meant that he returned to his 
"tana." 

Evidence that he is not human comes from the verses in which he 
compare s himself to humans: 

uomini vanno.... così m'andava (w. 1,4) 
e io com' uomo pauroso (v. 92) 

In these two cases he is not saying that he is a 'uomo che va' and a 
'uomo pauroso' but that he is like a 'uomo che va' and a 'uomo 
pauroso.' 

The fact that the protagonist is not a person, but a cat, is now well 
established. This may bave been obvious to the audience if Spitzer (I, 
495) is correct to surmise that "il giullare per la recitazione del suo 
poema forse si era mascherato da gatto lupesco. ' ' But he is not just an 
ordinary cat. He is a very special one, one which can talk and which 
earns the respect of the cavaliers who first address him with the familiar 
"tu" (v. 12) and later with the more formai "voi" (v. 35) and the ti- 
tle of respect "ser" (v. 35).^ 

Throughout the poem this cat lies and exaggerates. The reason is clear 
when we view the type of lie in the context of the liar's identity. The 



TWO ITINERARIES 25 

protagonist is a would-bc wolf in the body of a cat. He tries to make 
himself seem more courageous and adventuresome than he actually is. 

What are these lies? To begin in medias res we find two blatant con- 
tradictions in bis story about leaving the hermitage and setting off into 
the desert: the first regarding the darkness of the desert and the second 
regarding the ferocity of the beasts. 

At bis first attempt to depart from the hermitage, he set off 
"sicuramente" (v. 87), but it was so dark outside that he turned back 
in fear: 

e non vidi via neuna. 

L'aria era molto scura, 

e '1 tempo nero e tenebroso; 

e io com' uomo pauroso 

ritornai ver' lo romito (w. 89-93) 

At bis second attempt to leave the hermit, he set out "bellamente" 
(v. 107)^ towards the cross and finds himself in the same dark, harsh 
desert: 

e quasi non vedea neente 

per lo tempo ch'iera oscuro (w. 108-109) 

He claims that the cross is at least ten miles away (v. 102) and that the 
desert is very dark (w. 108-109). How could he see a cross so far away, 
especially if the desert is pitch black? 

His second contradiction involves the beasts. When he first leaves 
the hermitage he sets off "sicuramente," is frightened by the darkness, 
and turns back in fear. At his second attempt he sets off "bellamente," 
is greeted by not only the same dark, harsh desert, but this time there 
are "bestie ragunate" (v. 113) as well. Instead of turning back in fear 
again, this curious cat does the opposite. He stays on to observe the 
beasts: "per vedere,/ per conoscere e per sapere" (w. 117-118). Ifhe 
was so frightened by the darkness, why is he not frightened by the 
beasts? 

Note that there are striking similarities between w. 89-91 and w. 
108-110, his two attempts to leave the hermitage. These parallel struc- 
tures highlight the radicai difference in the actions of the gatto lupesco 
after each of these scenes: 



26 CARTE ITALIANE 

e non vidi via neuna. e quasi non vedea neente 

L'aria era molto scura, per lo tempo ch'iera oscuro 

e '1 tempo nero e tenebroso e '1 diserto aspro e duro 

(w. 89-91) (w. 108-110) 

The setting is identical in his two attempts to go out into the desert, 
but his reactions to these settings are very different. The first time he 
turns back in fear, but the second time he is not frightened by the dark- 
ness nor by the beasts. 

How can his contradictory reactions be explained? First, if it is so dark 
that he can not see the road (v. 89) or anything at ali (v. 108), how can 
he see the cross ten miles away (w. 101-102) and the beasts which he 
describes so accurately (w. 121-134)? Clearly, the desert cannot be that 
dark; he must be exaggerating as to the darkness of the desert. Second, 
why is he suddenly courageous when confronted by the beasts? Perhaps 
these beasts are not so ferocious, anxious to attack any living creature, 
as the protagonist might bave us believe.^ After ali, they are merely 
waiting for "alcuna pastura" (v. 116), a term which hardly connotes 
ferocity! In Medieval writings, animals which were associated with 
pastura were not frightful at ali: 

li columbi adunati a la pastura (Purgatorio 2, 125) 

la greggia menava or per la pastura (Giamboni, Volgarizzamento, 

Firenze, 1849, p. 153). 

Doves and sheep, symbols of peace and innocence! Hence, his escape 
from the "per maestria" (v. 139) might not bave been so clever after 
all.'o 

In both of these incidents, the gatto lupesco starts out with the truth, 
but then changes the story to make himself seem bolder and braver. 
But we know that the desert was not quiet as dark as he would bave 
US believe, nor were the beasts as ferious. 

A peculiar aspect of the list of beasts is the fact that it progresses from 
the known to the unknown, from the possible to the impossible. The 
gatto lupesco begins with well known animals: "un grande leofante" 
(v. 121), "un verre molto grande" (v. 122). He then starts interspersing 
fantastic and unknown animals into the list: "due dragoni" (v. 126), 
"una bestia strana,/ ch'uomo appella baldivana" (w. 129-130). He 



TWO ITINERARIES 27 

concludes with a series of mysterious animals: "la paupera,/ e '1 gatto 
padule e la lea,/ e la gran bestia baradinera" (w. 132-134), and an 
abrupt end to his list, explaining that there were stili many other beasts 
(v. 135) which he does not teli us about because "nonn è tempo né 
stagione" (v. 137).*^ 

Significantly, the list of people and places he will visit has exactly 
the sanie number of items (eighteen, if v. 60 had two people or places) 
as the list of beasts, and it too gets continually more exotic and tan- 
gential to the flow of the story, only to end abruptly. It starts off as a 
usuai pilgrimage to the Holy Land: 

Io me ne vo in terra d'Egitto, 

e voi' cercare Saracinia 

e tutta terra pagania (w. 56-58) 

It starts getting a little bizarre as he intersperses exotic people with the 
places he will visit: he puts "Tedeschi" with "Arabici e 'Braici' " (v. 
59); he includes figures well known in the folklore of the day "'1 sol- 
dano e '1 Saladino/ e '1 Veglio.... e l'amiraglio e '1 Massamuto,/ e 
l'uomo per cui Cristo è atenduto" (w. 61-16; 65-66). This last per- 
son, the wandering Jew, triggers a new thought in his mind, and he 
goes off on a tangent, giving a dramatic recounting of the crucifixion. 
Once again, he ends the list abruptly: "così cci guardi Dio di guerra" 
(v. 80). 12 Perhaps, as in the previous list of animals, here too he real- 
izes his lies and suddenly truncates his list. 

This same structure (beginning with the possible, becoming bizarre 
and highly improbable, and ending suddenly) is represented in the 
overall construction of the poem, which also ends abruptly with: "Però 
finisco ke ffa bello" (v. 144). ^^ 

Digging a bit deeper, we reach the second level of meaning where 
we hear echoes of the Thirteenth Century literary tradition. Ali of the 
characters and adventures recorded in this poem reflect a literary prece- 
dent. In the perfectly symmetrical structure of the superficial level of 
this poem (three adventures with references to three others), we find 
specific literary precedents. But these are not true samples of the style 
recorded. Instead, they are thwarted versions of them. 



28 CARTE ITALIANE 

The first part of the peom reminds us of a pastora! — a cavalier in an 
unspecified location deviates from the main road and meets . . . well, 
here is the parody. Instead of meeting the expected shepherdess, he 
meets two knights. And so we are lead into the next literary genre. The 
stage is set for a story from a courtly romance, but instead the gatto lu- 
pesco embarrassingly responds in a rude and pretentious manner to the 
knights question "Ki sse' tu?" (v. 12): 

"Quello k'io sono, ben mi si pare. 

Io sono uno gatto lupesco, 

ke a catuno vo dando un esco, 

ki non mi dice veritate. 

Però saper vogl[i]o ove andate, 

e voglio sapere onde sete 

e di qual parte venite." (w. 14-20) 

When the gatto lupesco and the knights take leave of each other, 
the protagonist continues until nightfall and stops at a hermitage. The 
hermit is also a well known character in the courtly romances and pro- 
vides the setting for the poet to present the religious genres. When the 
gatto lupesco outlines bis itinerary (vv. ')6-65) for the hermit, we are 
reminded of the literature chronicling pilgrimages and trips, and the 
exaggerations in those travel accounts. The drama, choreography, and 
participation of the masses in the gatto lupesco 's account of the pas- 
sion and death of Jesus Christ (w. 67-79) mirrors the passion plays and 
lauds, popular in this period "per il tono fervido ed estroso del loro 
vario proporsi e intersecarsi.... nel suo carattere collettivo, nella fraterna 
partecipazione d'intere comunità alla preghiera" (Pasquini, 481). We 
are also presented with another well known personage, the wandering 
Jew (w. 66-76). But the story of this wandering Jew is slightly skewed. 
Instead of being a curse, this Jew was rewarded with eternai earthly 
existence! 

The gatto lupesco takes leave of the hermit and sets off towards a 
cross which is miraculously visible in the darkness, reminding us of sym- 
bolic motifs in literature. He stops to observe a group of animals which 
he describes in a detailed but not in a scientific manner, interspersing 
well known animals with fantastic creatures, parodying the excesses of 
the didactic and scientific literature of the day. 



TWO ITINERARIES 29 

So we bave not one, but two sets of Hes: tbe lies of a cat wbo wants 
to be a wolf, and the lies of literature wbicb ventures beyond the 
prescribed parameters of a particular style. 

Stylistic sophistication is manifest throughout this poem. Noteworthy 
are the verses which mention numbers and bave lexical repetition. These 
verses act as signais for the reader to beware, and, in fact, each of these 
verses signais a change in the adventures of the gatto lupesco and a shift- 
ing of tbe literary genre. 

Tbe mention of numbers and the parallel structure of w. 9-10 catch 
our attention and signal a change in both levels of reading: 

ed intrai in uno sentieri 

ed incontrai duo cavalieri (vv. 9-10) 

These verse mark a turning point in the gatto lupesco 's adventure: from 
a carefree stroll along tbe main road, to an encounter on a minor road 
with the two knigbts of King Arthur. It also signais a change in the liter- 
ary style used — from tbe pastoral to the courtly romance. 

Similarly, the near identical structure of these next two verses and 
tbe mention of numbers teli us a lot more than tbe distances be must 
travel, into the desert the first day, and towards the cross the secondi 

ben trenta miglia certo (v. 46) 
ben diece miglia certo (v. 102) 

We recognize tbe clues to beware after each of these verses, and note 
a change in tbe story. After each of these verses, tbe protagonist be- 
gins an important monologue: in tbe first case bis itinerary, in the 
second the list of beasts. Predictably, at each of these points in tbe 
poem, tbe poet introduces a new literary genre. In the first case, we 
are presented with tbe bermit and tbe religious styles, and in the se- 
cond with tbe symbolism of the cross and the symbolic motif in liter- 
ature."^ 

Anotber pair of alliterated verses in wbicb numbers are mentioned 
again signais a turning point: 

e vidivi quattro leopardi 

e due dragoni cun rei squardi (w. 125-126) 

It is precisely bere that tbe list of beasts changes from being a list of 
possible, thougb higbly improbable animals ("leopardi"), to a list of 



30 CARTE ITALIANE 

impossible ones ("dragoni"). Here the spoof on contemporary scien- 
tific and didactic literature begins. 

The lexical repetition of w. 77-79 and vv. 95-96 attract our atten- 
tion. In the first case the gatto lupesco describes the dramatic crucifixion 
of Christ and the people crying out "a boce" (v. 78), followed by "al- 
lora tremò tutta la terra" (v. 79). In the second case he describes his 
fearful perception of the dark desert and his return to the hermit to 
whom he pleaded "d'una boce" (v. 95) for directions. The hermit "al- 
lora mi guardòe" (v. 99) and pointed to the cross. In both cases, we 
flnd a dramatic setting and the use of the words "boce" followed by 
("allora") an important scene in the story — the death of Christ and 
the indication of the correct road in the desert. At a deeper level, we 
find the introduction of a symbolic motif: the earthquake represent- 
ing God's anger after Christ 's death, and the cross indicating the right 
Way. 

Some terms continue to present interpretative dilemmas, for exam- 
ple, "esco" (v. 16). ^^ After introducing himself, the protagonist ex- 
plains that "a catuno vo dando un esco,/ chi non mi dice veritate" (w. 
15-17). Various explanations include Spitzer's (I, 495) " 'cogliere in 
flagranti (i bugiardi)," Contini's (288) "adescare, catturare," 
Muscetta's (321) "una bastonata, un incitamento (?)," and Barattelli's 
(364) "?." Perhaps the latter are the mcst honest since esco is truly 
problematic. Esco, a masculine noun, is usually defined in historical 
and etymological dictionaries^^ as an early form of esca, but the only 
reference given is from this poem. \i esco is an early variant oi esca, 
there are numerous entries in the historical dictionaries for the idiom 
"dare (...) esca" (although not precisely "dare un'esca") which 
should shed some light on the same meaning of "dare un esco," as 
appears in the poem: 

1. dare esca — fomentare (Tommaseo-Bellini) 

2. dare esca — allettare con lusinghe (Battaglia, Grande Dizionario) 

3. dare a mordere l'esca — ingannare con lusinghe (Battaglia, Grande 
Dizionario) 

The one connotation common to these definitions is that of trickery or 
allurement. \i esco does equal esca, we get an image of the protagonist 



TWO ITINERARIES 



31 



as someone who will not be straightforward with those who are not 
honcst with him. However, since the only documentation of esco ap- 
pears to be from this poem, it is just as possible that k ìs not a variant 
ofesca, but was another noun with a specific meaning or connotation 
which is lost to US today. 

If this ìs the case, we must resign ourselves to Muscetta's and Barat- 
telH's "?." Perhaps there is a lesson to be learned here. Many of the 
problematic verses will bave to remain just that because the "in" jokes, 
the actual recitation of the poem, the identity of the author and the 
audience are lost to us forever,!^ just as Barattelli (378) notes that much 
of our understanding of the poem is "compromessa dalla perdita di 
punti di riferimento del tutto immediati per un lettore medievale." 

The cat, who wants to be a wolf, desires the truth from everyone (w. 
16-17), from the knights (w. 18-20), from the hermit (v. 97), and 
from the beasts (w. 117-118), and promises honesty in return (w. 53- 
55). But this promise of truthfulness must pass through the prism of 
the gatto lupesco 's ego and fragments into lies and exaggerations, lead- 
mg into a fantasy world where he is no longer a cat, but a brave and 
adventurous wolf. So too with the literary styles. With each gente, we 
are presented with a few strokes of the pen which outline and promise 
a particular style, but we are unexpectedly left with a strange variant 
of that style. Just as the cat uses exaggerations as a means to be more 
wolfish, so too the literary styles exceed their limits to be more crea- 
tive and originai. The clever author of this poem is playing with the 
writers of the day who try to create a wolf out of a cat, who go beyond 
the limits of the genres available, resulting in a foolish hybrid. He con- 
tinues to reach out through the centuries to "dare un esco" to the 
modem readers of this poem. 

Lori Repetti 

University of California, Los Angeles 

Romance Linguistics 



32 CARTE ITALIANE 

Notes 

1. For typographic simplicity, I will refer to Guerrieri Crocetti's 1914 arride as Guer- 
rieri Crocetti (I), his 1952 arride as Guerrieri Crocetti (II), and his 1956 arride as Guer- 
rieri Crocetti (III). Spitzer's 1959 arride will be referred to as Spitzer (I) since it was 
written before his 1957 arride, which will be referred to as Spirzer (II). I will refer to 
Muscetta and Rivalta's text as Muscetta, and I will use their version of the poem in 
the present paper. The main difference between Muscetta's and Contini's versions of 
the poem is found in the first verse: "Dico mal. ...uomini vanno," (Muscetta, Guer- 
rieri Crocetti, Spitzer, Polena); "Sì com'altri uomini vanno" (Contini, Barattelli). 
Critics offer varying interpretations of each. Other differences between the two ver- 
sions (Muscerta's and Contini's, respectively) which, however, do not interfere with 
the interpretation of the text, are found in rhe following verses: 

V. 6 e di mio amor già pensando 

e d'un mio amor già pensando 
V. 37 E io rispuosi a loro insuno 

E io rispuosi allora insuno 
V. 74 e Cristo si rivolse ad esso 

e Cristo si rivolse adesso 
V. 81 E a questa mi diparrio.... dando 

A questa mi diparrio andando 

2. Why did the author choose ro create a gatto lupesco ^ an unattested hybrid in 
Medieval writings, as opposed to any other animai combinarion? Spitzer sees the cat 
as being associated with fear and the wolf with courage, and offers a Freudian interpre- 
tation of the personality of the protagonist as being composed of rwo antagonistic parts, 
"una che vuole e una che 'svuole' . . . .una che spinge verso una meta ambiziosa e una 
che reagisce.... una parte coraggiosa ('lupo') e una paurosa ('gatto')...." (I, 502-503). 
Guerrieri Crocetti (II, 24) says that the cat represents astuteness and the wolf ferocious- 
ness, and sees this combination in allegorical terms, an inrerpretation which follows 
from his earlier analysis (I, 210) of the poem as a "contrasto tra la vita attiva e la vita 
contemplativa." 

3. Spitzer (I, 494) believes that the protagonist is walking "a capo chino" because 
"pensava con dolore a un suo amore infelice," but Guerrieri Crocerti (II, 26) claims 
that he is "tutto attratto dai piaceri terreni.... impedendo di volgere lo sguardo in alto." 

4. Guerrieri Crocerti (II, 23) is closest to this interpretation when he contrast "in- 
suno" (meaning "in su") with "capo chino." "Insuno" would not, therefore, mean 
"subito" as claimed by Muscetta (322), Contini (289), and Spitzer (I, 497). 

5. It can not be so obvious if the cavaliers need to ask "Ki sse' tu?" (v. 12). 

6. Spitzer (I, 492; 494) sees the "sportello" as a comic device: rhe proragonist is 
a coward who does nor leave rhrough the main door, but through a small door. But, 
Barattelli (369) and Contini (291) believe that the "sporrello" is an animai entrance, 
a claim supported by similar use of this term in Sacchetti (Novella 6): "E '1 Basso così 
nella gabbia collo sportello serralo, cominciò a squittire...." 



TWO ITINERARIES 33 

7. The gatto lupesco uses the plural "voi" with the knights (w. 18, 19, 20, 38) and 
the familiar "tu" (v. 96) with the hermit. 

8. Spitzer (II, 460) confidently confirms his earlier suspicion (I, 500) that "bel- 
lamente" nneans "ordinatamente e garbatamente," an interpretation supported by 
Polena (267). Guerrieri Crocetti (II, 27) maintains that it means "agevolmente e senza 
sforzi." Barattelli (365) recently provided convincing evidence that the meaning of 
"bellamente" is "slowly." These interpretations ali appear to be acceptable and not 
in contradiction with one another. Use oi bellamente in Medieval Literature connoted 
both slowness and a comfortable easy manner: 

Regime du Corps (SchiafFmi) 

"e dee la vischicha priemere bellamente" (186) 

"e meni la qulla bellamente e soavemente" (190) 

"soavemente e bellamente muovere e al fuoco aprossimarsi" (200) 

As a rcsult we bave an image of the protagonist leaving the hermit the second time 
in a good mood and in an unhurried manner. 

9. He succeeds in convincing Guerrieri Crocetti (I, 208) and Barattelli (377) that 
the beasts were ferocious and he brave. Spitzer is less credulous. He (I, 492) claims that 
the only adjective used to describe the beasts, "alpestre" (v. 120), is a bit comic when 
associated with the animals the gatto lupesco claims to have seen, and that the poet 
"maschera gli animali più innocenti da belve" (I, 501). 

10. Various attempts at defìning his "maestria" include Spitzer's (I, 501) "piu- 
ttosto intellettuale che morale;" Guerrieri Crocetti's (II, 19) "abilmente;" Contini's 
(293) "con abilità;" and Muscetta's (326) "con magica abilità." 

1 1 . How strange that he should claim it is not the time to teli about the other beasts 
after he carried on for thirteen verses about some! Why is it not the time to continue 
the list? Significant is the repetition of the word "tempo." When he first leaves the 
hermit to venture out into the desert (v. 91) " '1 tempo" was "nero e tenebroso." 
Similarly, the second time (v. 109) "lo tempo" was "oscuro." In this setting the pro- 
tagonist creates grand tales of fantastic beasts, a cross visible in the darkness, and dis- 
sipated fears. Then he abruptly ends the tale because "nonn è tempo" (v. 137). When 
it was dark, the "tempo" was tight for tale-telling. Now it is not the tight "tempo;" 
therefore, it might be assumed that it was no longer dark. The new day had dawned, 
and the dreams had to end. Only in the darkness are such fantasies allowed. 

12. Spitzer (I, 498; 506) understands this verse to mean that, as God protected us 
during the earthquake at Christ's death, so may he protect us from other catastrophes, 
like war! Guerrieri Crocetti (III, 116) disagrees with Spitzer and explains that these 
words were a common interjection used during the horror and terror of certain cir- 
cumstances. 

13. Spitzer (I, 502) sees this final verse as the author's arbitrary ending to the fan- 
tasy world into which he had lead us. Barattelli (363) sees it as "quasi uno sberleffo 
per chi ha potuto prendere sul serio il récit " 

14. In addition, we find another lie. It has already been established that in the case 
of the cross, which is supposedly ten miles from the hermitage (v. 102) the protagonist 



34 CARTE ITALIANE 

is lying. He could not have seen a cross ten miles away in the darkness, even if the desert 
was not quite as dark as he might have us beheve. We may assume that the use of a 
nearly identical staicture (v. 46) indicates that he is lying again. This is surely within 
the reahn of possibility. A thirty mile trek in a single day in the desert is quite a feat 
for a meager cat! 

15. Critics also question the poet's choice of "san Simone" (v. 138) Spitzer (I, 493) 
says this is the apostle Simon, a saint only rarely invoked, and, in this case, for hu- 
moristic reasons. Guerrieri Crocetti (III, 117) believes the poet chooses this name for 
purposes of rhyme. Contini (292) agrees with both Spitzer and Guerrieri Crocetti when 
he says that Simone is used for reason of rhyme and a burlesque tone. Brattelli (367) 
is a bit more originai when she notes that a certain Saint Simon was a guide for pil- 
grims in the Eleventh Century, and was adopted by the gatto lupesco as his patron 
saint. 

16. See Battaglia {Grande Dizionario) and Cortelazzo-Zolli {Dizionario Etimologico) 
but most dictionaries do not have an entry for esco. 

17. It is commonly accepted that the poet was a jester who wrote in the Thirteenth 
Century. A seductive project for further research is to study the poem's theatrical 
aspects (especially with reference to the work of Paul Zumthor) and to examine its re- 
lation to the goliardie literature of the day which celebrates (and perhaps derides the 
excesses of?) "l'esaltazione della vita libera" (Muscetta, 18), as does this piece. 

The similar name of an Eighth Century writer, Cathuulfus (Dùmmler, 502-505), 
which also appears written as Cathwlphi (Bouquet, 634), Kathvulf (Laistner, 112), and 
Cathwulf (Wallace, 190) does not appear to be more than a coincidence. This author, 
about whom little is known, wrote a mini-treatise in the form of a letter to 
Charlemagne dealing with monarchie rule, the relation between temporal and spiritual 
powers, the relation between Church and State, the personal qualification of a God- 
directed king, in short, a manual of Christian ethics for Christian rulers. 



Bibliography 

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Milano: Rizzoli, 1965. 
Barattelli, Bianca. "Considerazioni sul 'Detto del gatto lupesco'," Medioevo romanzo 

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Bouquet, Dom Manin. Recueil des Historiens del Caule s et de la France V. Paris: 

Palme, 1869. 
Contini, Gianfranco, ed. Poeti del Duecento. IL Milano: Ricciardi, I960. 
Dùmmler, Ernest, ed. Monumenta Germaniae Historica: Epistolae Karolini Aevi: To- 

mus II. Weidmannos: Berolini, 1895. 
Polena, Gianfranco. "Rassegna bibliografica," La rassegna della letteratura italiana 

aprile-giugno (1957), IGA-Id^. 



TWO ITINERARIES 35 

Guerrieri Crocetti, Camillo. "Il detto del gatto lupesco," Rassegna bibliografica della 
letteratura italiana 22 (1914), 202-210. 

"Su un antichissimo 'detto' italiano," Giornale italiano di filologia 5 (1952), 

19-32. 

~ "A proposito del 'Detto del gatto lupesco'," Filologia romanza 10 (1956), 

113-121. 

Laistner, M. L. W. Thought and Letters in Western Europe a. D. 500-900 London: 
Methuen, 1931. 

Muscetta, Carlo and Paolo Rivalta, eds. Poesia del Duecento e del Trecento Torino: 
Einaudi, 1956. 

Pasquini, Emilio and Antonio Enzo Quaglio. Il Duecento. Voi I. Tomo. Bari: Laterza, 
1970. 

Pisani, Vittore. "Noterella al 'Detto del Gatto Lupesco'," Paideia 11 (1956). 

Rohlfs, Gerhard. Grammatica storica della lingua italiana e dei suoi dialetti III: Sin- 
tassi e formazione delle parole. Torino: Einaudi, 1969. 

SchiafFmi, Alfredo, ed. Testi fiorentini del Dugento e dei primi del Trecento . Firenze: 
Sansoni, 1954. 

Spitzer, Leo. "Ancora sul 'Detto del Gatto Lupesco'," Giornale storico della letter- 
atura Italiana 134 (1957), 460. 

"Il 'Detto del Gatto Lupesco'," Romanische Literaturstudien 1936-1936 
Tùbingen: Max Niemeyer Verlag, 1959, 488-507. 

Wallace-Hadrill, J. M. "The Via Regia of the Carolingian Age," Early Medieval His- 
tory. Oxford: Basii Blackwell, 1975, 181-200. 



Scipione E L'Ira Funesta: 
da Cicerone a Seneca a Petrarca 



Nel quarto libro dell'Africa, Lelio, alla corte di Siface, fa un 
panegirico di Scipione per convincere il re africano all'alleanza con 
Roma; e l'esaltazione della sua figura umana e civile avviene sin- 
creticamente attraverso la comparazione parallela, e incrociata, di quat- 
tro elementi: Scipione e Achille da una parte, Ennio e Omero dall'altra. 
Il passo in questione è Afr. IV, 38 sgg.: 

Maximus insano iuveni vigilavit Homerus; 
Rusticus egregio vigilar nunc Ennius. Atqui 
Dignus est hic Graio; sic dignior ille Latino 
Vate fuit. 

Questo giudizio contiene in sé elementi ricchi di riflessi ed echi in 
altri versanti dell'opera petrarchesca; riferimenti non casuali ad un 
preciso filone della cultura latina; ed aspetti, per altri versi già molto 
ben indagati, non indegni di un'attenta considerazione critica. Un 
punto che offre occasione di ulteriori precisazioni è il confronto tra 
Scipione e Achille, che avviene implicitamente attraverso quello dei 
rispettivi cantori; e più precisamente sarà da verificare, al di là dell'ap- 
parente ovvietà, il valore degli attributi, e il perché Petrarca abbia 
definito "egregius" l'uno, "insanus" l'altro. Per quanto riguarda 
Scipione la questione è tale che riguarda i massimi sistemi del pensiero 
e della sensibilità petrarchesca, ed è nota l'ammirazione assoluta che 
egli aveva nei confronti di questa figura storica, tanto da paragonarla 
talvolta a quella di Laura (R.v.f. 186, 9-11). Ammirazione derivante, 



36 



SCIPIONE E L'IRA FUNESTA 37 

ancor più che dall'effettiva eccezionalità morale dell'uomo, dal fatto 
che esso costituisce il modello esemplare a cui rimanda tutta la tradi- 
zione letteraria stoica latina.^ Scipione si costituisce così prototipo 
paradigmatico della virtus stoica e repubblicana, ergendosi perciò su 
tutte le altre figure eroiche dell'antichità. Nell'ambito opposto, quello 
àtVCinsania e del vitium, è posto Achille, come indegno protagonista 
dell'opera del massimo poeta. 

Lo stesso tipo di confronto, con una rassegna di esempi di stoica yfer- 
titudo da parte degli eroi di Roma repubblicana contrapposta alle 
scelleratezze degli eroi omerici, occorre nelle Tusculanae di Cicerone, 
ai capitoli XXII e XXIII del quarto libro, dove troviamo anche Ennio e, 
indirettamente. Omero. Particolarmente importante, in quanto si rivela 
come fonte del passo petrarchesco, il seguente brano di Tusc. rv, XXIII, 
52: 

An est quidquam similius insaniae quam ira? quam bene Ennius initium 
dixit insaniae. Color, vox, oculi, spiritus, impotentia dictorum ac fac- 
torum quam partem habent sanitatis? Quid Achille Homerico foedius, 
quid Agamemnone in iurgio? Nam Aiacem quidem ira ad furorem mor- 
temque perduxit. 

Sulla testimonianza enniana, dunque, opera Cicerone, accostando 
alla definizione dell'ira come inizio della pazzia gli esempi degli eroi 
omerici più iracondi, primo fra tutti Achille perché più forte e perciò 
più colpevole. Accanto al ben noto passo di Valerio Massimo {Fact. et 
Dict. mem. libri. Vili, 14, 1: Superior Africanus. . .vir Homerico quam 
rudi atque impolito preconio dignior), sarà quindi questo lo spunto ag- 
giuntivo sul quale Petrarca elabora la formazione delle due coppie 
Omero-Achille, Ennio-Scipione. Nello Scipione petrarchesco vengono, 
per dir così, a riassumersi e condensarsi tutti gli esempi di romana for- 
tezza elencati da Cicerone poco prima, soprattutto quelli dell'Africano 
minore {Tusc. IV, XXII, 50) e di Scipione Nasica Serapio (XXIII, 51), 
ma più ancora vi confluiscono quei caratteri morali e umani di perfe- 
zione traditi da tutto un filone della letteratura latina e di cui Petrarca 
si fa testimone e consapevole erede. Per Vinsanus iuvenis, specifica- 
mente, la giustificazione più stringente si trova proprio nell'assimila- 
zione di questo passo dell'Arpinate, nella presenza della citazione di 



38 CARTE ITALIANE 

Ennio come esplicita auctontas di Cicerone, e nella fusione dei due au- 
tori in un'espressione che è solo petrarchesca; infatti \ Achille homerico 
delle Tusculanae può diventare Vinsanus iuvenis dell' Africa solo in 
ragione del giudizio enniano offerto in quella precisa maniera nel con- 
testo ciceroniano e suffragato dal giudizio su Aiace poco più avanti. 
Ma il passo delle Tusculanae ha ancora qualcosa da indicarci per il 
son. 232 del Canzoniere, che dice ai w. 9-11: 

Sa '1 Valentinian, eh 'a simil pena 
ira conduce: et sa '1 quei che ne more 
Aiace in molti, et poi in se stesso, forte. 

Per quanto riguarda Aiace, i commenti^ rimandano a Seneca e, ma 
è cosa diversa, all'episodio omologo di Ovidio {Met. XIII, 384-397). 
Ai nostri fini sarà interessante un confronto tra Seneca e Cicerone. Si 
tratta di De" z>^. Il, 36, 5: 

Multi itaque continuaverunt irae furorem nec quam expulerant mentem 
unquam receperunt: Aiacem in mortem egit furor, in furorem ira. 

Il secondo, appunto Cic. Tusc. IV, 52: 

Nam Aiacem quidem ira ad furorem mortemque perduxit. 

Si noterà come V exemplum senecano sia sostanzialmente una ripresa 
da Cicerone, e si può con ragione supporre che di ciò fosse consapevole 
anche Petrarca. In ogni caso questo si configura come uno di quei molti 
luoghi petrarcheschi in cui convergono, attualizzati, livelli diacronica- 
mente distinti della lignee classica. 

La suggestione senecana si attua col concorso di due piani interagenti, 
e la ripresa fonica si realizza nella parallela bipartizione sintattica: 

Aiace in molti ... in se stesso forte 
Aiacem in mortem ... in furorem ira. 

Mentre, però, il periodo senecano si compone di due proposizioni asin- 
detiche con due soggetti distinti, in Petrarca il soggetto si unifica in 
Aiace e i due membri del periodo sono uniti da congiunzione. E' 
notevole che i dati dell'ira e della morte di Aiace siano dati per scon- 
tati e già esauriti col verso \0 {....e saH quei che ne more). Il verso suc- 
cessivo contiene uno sviluppo appositivo del precedente, sviluppo 
disteso fra il nome "Aiace" e l'aggettivo atteso, ma di fatto rinviato 



SCIPIONE E L'IRA FUNESTA 39 

all'altro estremo. Per quanto riguarda il debito con Seneca, a parte 
l'evidente ripresa nella struttura sintattica e fonica del primo emistichio, 
è interessante soffermarsi sul secondo membro dei due periodi: in fine 
di frase ritroviamo uguale scansione ritmica ("in se stesso forte" /"in 
furorem ira") e analoghe strutture foniche allitteranti. 

Se Seneca può avanzare questi diritti in sede fonica e ritmico- 
sintattica. Cicerone ha, però, consistenti rivalse sul versante lessicale. 
Intanto il conduce del v. 10 è molto più vicino per continuità etimolo- 
gica 2. perduxit che non 2i\V egit di Seneca. Soprattutto, poi, è deter- 
minante, poche righe più avanti, Cic. ivi: 

Semper Aiax fortis, fortissimus tamen in furore: nam 
"Facinus fecit maximum, cum Danais inclinantibus 
Summan rem perfecit manu" 
proelium restituir insaniens: dicamus igitur utilem insaniam? 

E' così che K\2s:t forte trova una sanzione molto più stringente VitVC Aiax 
fortis, fortissimus. . . , con un diretto precedente lessicale che presenta, 
tra l'altro, una forte allitterazione di /(si noti ancora: in furore), prolun- 
gata addirittura nella Qn-àzionc: facinus fecit .. .^ . Notevole è pure che 
questa iterata allitterazione di /si ritrovi ancora nella adnominatio 
s^ntcàndi furor- furorem. L'ultimo passo di Cicerone fornisce, inoltre, 
un precedente sintattico per la bipartizione del discorso con soggetto 
unico, e un' avversativa che, a ben guardare, presenta una certa at- 
tinenza con la corrispettiva particella avverbiale {e poi) del verso 
petrarchesco. 

Forse qui, meglio che nel passo àitVì Africa visto prima, si sentono, 
a passata di mano, le sottili venature del verso petrarchesco: l'intero 
sonetto è intessuto di riferimenti dotti: Plinio, Stazio e Orazio sono solo 
i nomi più grossi accanto ad altri minori; eppure l'impostazione è 
senecana, e già nell'iniziale paragone tra Alessandro e Filippo la dicoto- 
mia delle letture è tra Anneo e Tullio. E' presumibile quindi che nei 
versi della prima terzina Petrarca avesse in mente il dettato senecano, 
ma nel contempo usasse le parole tulliane che così profondamente aveva 
assimilato. Si noti infine lo svolgimento logico del discorso: dopo una 
nutrita serie di esempi di iracondia, Aiace è l'ultimo {e sa l quei che 
ne more /Nam Aiacem quidem...), supremo e scellerato. 

Se dunque in Afr. IX, 302, in una battuta di dialogo tra Ennio e 



40 CARTE ITALIANE 

Scipione, troviamo detto: Scipio mitis ait, ciò ha ormai un valore sig- 
nificativo. Sia pure legato al momento del dialogo sulla via del ritorno, 
alla fine della guerra e all'attesa del trionfo a Roma; resta che quell'ag- 
gettivo è paradigmatico del personaggio Scipione nei confionti di tutti 
gli altri eroi-guerrieri, "fiore anticho di vertuti" molto prima che 
d'armi, ed è un'espressione che ha lo stesso valore caratterizzante dell' 
equivalente /?//^j" Aeneas virgiliano. Proprio sul piano di questa mitezza 
avviene lo scarto da tutti gli altri: Annibale nella storia (ma attraverso 
Livio), Achille nella letteratura. 

Adriano Calzavara 
Università di Venezia 



Notes 

1. Per Scipione nell'opera del Petrarca, cfr. A. S. Bernardo, Petrarch, Scipio and 
the "Africa. " The Birth ofHumanism's Dream, Baltimore, Maryland, 1962. 

2. P.e. lo Zingarelli cita il passo di Seneca e riporta, col Carducci-Ferrari, il passo 
di Ovidio. Chiorboli tace. 

3. Versus tragiciincerti. Cito le Tusculanae Disputationes , M. Pohlenz, Lipsia, 1965. 



Luci ed ombre del mito dafneo 
ne «Le rime» di Petrarca 



Il mito di Apollo e Dafne è uno dei più fertili dell'immaginario col- 
lettivo occidentale. Ne troviamo menzione in un frammento di Em- 
pedocle, del V secolo, poi in Esiodo e, ne Z^ metamorfosi di Ovidio, 
che si ispira a fonti ellenistiche di due secoli prima, la trasposizione 
poetica più riuscita. Secondo questo mito, Dafne, figlia di Peneo, un 
fiume della Tessaglia, riesce a sfuggire alla seduzione di Apollo tra- 
sformandosi in alloro. L'alloro diventa la pianta sacra ad Apollo, la com- 
pensazione simbolica per l'eros negato. Il mito esprime pertanto il 
paradosso archetipico della femminilità inconquistabile, perfetta in 
quanto vergine, «assoluta,» ma inquietante in quanto cifra del 
desiderio mai appagato. 

Max Mùller, un indologo e studioso delle religioni del secolo scorso, 
sostiene che il mito nasce da un'ambivalenza semantica: la parola greca 
Sacpvri sarebbe connessa al sanscrito « ahana, » che significa « aurora. » 
Secondo questa chiave interpretativa, il mito rappresenterebbe l'in- 
seguimento dell'aurora da parte del sole. 

L'immagine dell'incontro mancato dei due principi opposti è fre- 
quente nella tradizione occidentale.^ Pensiamo al mito di Amor e 
Psiche, in cui Psiche, contrastata da Afrodite nel suo amore per il figlio 
della dea, è costretta a visitarlo di notte, senza poterlo vedere, ed è poi 
punita per la sua curiosità. Una simile sorte subisce Orfeo, anche lui 
punito perchè ha voluto vedere, chiarire, «far luce» sul proprio rap- 
porto con la persona amata. Pensiamo, addirittura, a versioni del mito 



41 



42 CARTE ITALIANE 

molto più vicine a noi nel tempo, come il recente film Lady Hawke, 
in cui due amanti, trasformati da un sortilegio lei in falco di giorno, 
lui in lupo di notte, sono destinati a non incontrarsi mai, perchè nel 
momento in cui lui, al sorgere del sole, riprende le sue sembianze 
umane, può solo tendere invano la mano verso l'amata che sta per pren- 
dere il volo. Anche l'interpretazione mùlleriana del mito dafneo allude, 
naturalmente, all'eros come conflittualità, tensione, inappagamento. 

Per quanto riguarda la versione petrarchesca del mito dafneo, credo 
che sia possibile anche in questo caso leggere il tema dell'inseguimento 
luce-ombra, attraverso un'analisi dei loro delicati equilibri, continua- 
mente messi in discussione nel corso del Canzoniere. Prenderò pertanto 
in considerazione alcuni canti più rappresentativi, dove luce e ombra 
lottano, si intercalano, si sovrappongono, in un gioco che continua- 
mente rimanda alla problematicità del rapporto con l'amore e con il 
divino. 

La sestina XXII introduce il tema del «vaneggiamento» del sole. 
Mentre le altre creature, dopo i travagli diurni, tornano a casa o s'an- 
nidano nelle selve « per aver posa almeno infin all'alba » (v. 6), il poeta, 
« da che comincia la bella alba » (v. 7), non ha « mai triegua di sospir 
col sole» (v. 10), e di notte, quando vede ardere le stelle, va « lagri- 
mando e disiando il giorno» (v. 12). La problematicità' della ricerca 
della luce è messa in risalto, sul piano linguistico, dalla polivalenza con- 
notativa delle metafore del sole e dell'ombra — schema retorico che sarà 
usato in molti altri canti. Nel corso dell'odiata notte, il poeta meledice 
«il dì ch'i vidi il sole» (v. 17), ossia la sua vita da «uom nudrito in 
selva» (v. 18). Laura è qui infatti un' « aspra fera » (v. 20), che, di notte 
o di giorno, lo fa piangere « all'ombra e al sole » (w. 21-22), fino al 
sorgere del sole (« e non mi stanca primo sonno od alba, » v. 22). 

Nelle ultime due sestine Petrarca esprime la speranza di poter rag- 
giungere, prima di morire, V« amore totale » — ossia la perfezione del- 
l'appagamento del desiderio — nella forma di una continuità 
ininterrotta di giorno e notte: 

vedess'io in lei pietà, che 'n un sol giorno 
può ristorar molt'anni, e 'nanzi l'alba 
puommi arricchir dal tramontar del sole. 



LE RIME DI PETRARCA 43 

Con lei foss'io da che si parte il sole 
e non ci vedess'altri che le stelle, 
sol una notte, e mai non fosse l'alba! 

(w. 28-33) 

L'ipotesi della totalità, come sintesi di opposti, è però subito dopo (w. 
34-36) minacciata dall'immagine della donna che si trasforma in « verde 
selva, » e gli sfugge dalle braccia, proprio come Dafne inseguita da 
Apollo. 

Petrarca intuisce qui l'inadeguatezza dell'eros — perlomeno nell'in- 
maginario collettivo occidentale — come via di accesso alla totalità', 
alla perfezione spirituale. L'ultima terzina (w. 37-39), ripropone infat- 
ti la sconfìtta della mone. E' interessante osservare come il motivo della 
mancata sintesi — che percorre tutto il canto con l'intersecarsi di luci 
ed ombre, giorno e notte, terra e stelle, selve e albe — si struttura nella 
seconda parte (ultime due sestine e ultima terzina). Ai due lati opposti 
— quasi i due estremi di una cornice che non si toccano — dell'im- 
magine dell'amore totale stanno i due aspetti inconciliabili della morte, 
la speranza dell'ascesa dell'anima al cielo (v. 25) e la realtà del corpo 
sotterrato (v. 37). 

Il sogno dell'appagamento non è totalmente negato, ma proiettato 
al di la' della conoscenza e dell'esperienza umana: « e '1 giorno andrà 
pien di minute stelle/ prima ch'a sì dolce alba arrivi il sole » (w. 38- 
39). La via dell'eros è giudicata insufficiente, però forse esistono altre 
vie, per ora inaccessibili, quegli « altri poggi. . . .et altri rami » postulati 
nei perfetti equilibri della sestina CXLII, alla cui esplorazione Petrarca 
si dedicherà in età più avanzata. 

Dopo aver analizzato il rapporto luce-ombra nella sua espressione, 
a mio parere, più complessa e interessante nel canto XXII, mi soffer- 
merò ad osservare altre connotazioni di tale metafora, nel tentativo di 
tracciarne un quadro interpretativo quanto più articolato. Credo che 
tre reppresentazioni ricorrenti della luce possano essere giustapposte ad 
altrettante diversificazioni nell'uso del motivo dell'ombra. 

Il sole è, innanzitutto, l'amore per Laura, fonte di vita e di energia, 
che guida il poeta nelle difficoltà. Nel sonetto CLXXVI il poeta dice di 
andar sicuro per boschi inospitali e selvaggi, in quanto non teme il « Sol 



44 CARTE ITALIANE 

ch'à d'Amor vivo i raggi » (v. 4). L'ombrosa selva genera sensazioni am- 
bivalenti di orrore e di piacere (w. 12-14), segno del timore-desiderio 
di allontanarsi dal suo Sole (v. 14). 

La luce troppo intensa del sole-Laura può però spesso produrre di- 
sagio, come nel sonetto CVII, in cui il poeta si raffigura perseguitato 
dagli « amorosi rai, / che dì e notte ne la mente stanno » (w. 5-6). L'im- 
magine paralizzante del sole che « abbaglia » (v. 8) è ripresa anche nei 
sonetti CXCrv — « ch'Amor per forza a lui mi riconduce; / poi sì m'ab- 
baglia che '1 fuggir m'è tardo» (w. 10-11) — e CCXLVIII, in cui ad- 
dirittura l'immagine di Laura come musa, ispirazione poetica si 
capovolge e minaccia, paradossalmente, di condurre alla crisi linguistica, 
al silenzio, in quanto entità inesprimibile, che trascende la parola poe- 
tica — « allor dirà che mie rime son mute, / linguaggio offeso dal sover- 
chio lume» (w. 12-13). 

Il sole è, infine, luce divina, rappresentata talora come rivelazione 
che trascende il sole laurano, a alla cui « illuminazione » il sole laurano 
allude, prepara. Si veda, ad esempio, r« altro lume» (v. 37) del già 
menzionato canto CXLII a cui il poeta viene « scorto d'un soave e chiaro 
lume » (Laura) (v. 21), che l'aveva in precedenza difeso dal « dispietato 
lume » (v. 2) delle passioni giovanili, oppure l'immagine del « vivo sole » 
che non cela agli occhi del poeta « '1 celeste lume » (w. 1-2) nel sonetto 
CCXXX. Nei canti post-mortem la donna assunta in cielo diventa tut- 
t'uno con la luce divina — ad esempio nel sonetto CCLXXV (« Occhi 
miei, oscurato è '1 nostro Sole,/ anzi è salito al cielo et ivi splende » w. 
1-2) — all'interno di quel percorso che porterà Petrarca dal culto di 
Laura al culto della Vergine. 

Al polo opposto troviamo le raffigurazioni dell'ombra, opposte ma 
parallele, o intrecciate con quelle del sole, ed altrettanto conflittuali. 

Così come il sole dà vita e protegge dalle tenebre, l'ombra, nella sua 
accezione più positiva, offre riparo dal sole che arde e abbaglia. E' 
questa la realizzazione più perfetta ed equilibrata della metafora del 
lauro, come nella sestina XXIII — « pur con la sua dolce ombra/ ogni 
men bel piacer dal cor mi sgombra» (vv. 168-169) — e nella sestina 
CXLII — « tal che temendo de l'ardente lume/ non volsi al mio refugio 
ombra di poggi,/ ma de la pianta più gradita in cielo» (vv. 10-12). 

In un'altra sestina molto interessante, la XXX, l'ombra del «dolce 



LE RIME DI PETRARCA 45 

lauro, » che il poeta seguirà « per lo più ardente sole e per la neve » (w. 
16-17) assume anche connotazioni inquietanti. Alla paralisi del sole 
abbagliante si contrappone la rigidità della femminilità che non si con- 
cede, la bellissima immagine della 

giovene donna sotto un verde lauro 
vidi più bianca e più fredda che neve 
non percossa dal sol molti e molt'anni 
e '1 suo parlare e '1 bel viso e le chiome 
mi piacquer sì ch'i l'ò dinanzi agli occhi 
ed avrò sempre ov'io sia, in poggio o 'n riva 

(w. 1-6) 

che racchiude in se la minaccia di una soggezione fìsica e spirituale che 
accompagnerà Petrarca per tutta la vita. I motivi della rete, delle ca- 
tene, degli « invescati rami, » dell'ombra fredda ricorrono infatti sovente 
all'interno della metafora del lauro — ad esempio nei canti CLXXXI, 
CXCV, CXCVII, CCLXVI. 

L'ombra è, infine, semplicemente, assenza, morte, duro richiamo 
alla contingenza, alla precarietà della condizione umana. Il Sole salito 
al cielo del sonetto CCLXXV è ora « oscurato » agli occhi del poeta, quan- 
tunque ci sia la speranza di vederlo ancora. Nel bellissimo sonetto 
CLXXXVIII, uno struggente senso di caducità, l'intuizione della fine dei 
legami terreni più cari vengono rappresentati con l'ombra che cade dal- 
l'umile colle «ove '1 gran lauro fu picciola verga» (v. 11) — cioè sul 
paese in cui nacque e crebbe Laura — per togliere agli occhi — e quindi 
rendere inaccessibile all'esperienza umana — la dolce vista dei luoghi 
in cui abita Laura. L'ombra come tenebre, come impossibilità di 
conoscenza è dunque, innanzitutto, assenza di assoluto, allon- 
tanamento da Dio. Proprio per questo il Petrarca religioso, che riuscirà 
alla fine a trascendere una metafora « insufficiente, » le luci ardenti e 
le ombre gelide da cui il lauro non sempre ripara, chiede esplicitamente 
a Dio, nella sestina CCXIV, di porgergli la « man destra in questo bosco » 
(v. 29), nella speranza che « vinca '1 tuo sol le mie tenebre nove » (v. 30). 

Rita Cavigioli 

University of California, Los Angeles 

Department ofitalian 



46 CARTE ITALIANE 

Note 

1. Se pensiamo invece alle religioni orientali e alla loro celebrazione della sintesi 
degli opposti — giorno e notte, Yin e Yang, bene e male, ecc — non possiamo che 
associare questo mito al manicheismo della nostra cultura. 



A Study of the Relationship Between Pirandello 's 
/ vecchi e i giovani and II fu Mattia Pascal 



In terms of plot, style and theme, Pirandello 's two novels, Il fu Mat- 
tia Pasca/ 3.nd I vecchi e i giovani appear to have little in common. The 
first, a tragic-comic tale of one man's failed attempt to become totally 
self-determining appears wholly unrelated to / vecchi e i giovani. The 
latter work has often been referred to as an historical novel because of 
its focus on a period of violent change criticai in Sicilian history and 
in the author's own life. But these two seemingly unrelated novels are 
so intimately connected that / vecchi e i giovani could be considered 
the sequel to II fu Mattia Pascal. 

In the centrai chapter, "Il lanternino," oi II fu Mattia Pascal, the 
author filters his vision of the tragedy of human existence through the 
metaphor of the tiny lantern. The "lanternino" is defined as that 
fragile light produced by the mind of each individuai that casts a com- 
forting circle of brightness around the solitary soul. This light shields 
man from the truth that he is alone in a dark void and subsequently 
that his existence has no meaning. The "lanternino" represents the il- 
lusory hopes, constructions and beliefs that individuai project onto 
their lives in order to feel meaningful. In / vecchi e i giovani, the trans- 
parent, self-conscious metaphor of the "lanternino" is subtley diffused 
into the powerful chiaroscuro imagery which dominates the work. 
Everywhere in this brooding novel permeates the striking contrast be- 
tween light and dark visions of the unreal and the horrifyingly real. The 
chiaroscuro imagery of / vecchi e i giovani reaches beyond a purely 



47 



48 CARTE ITALIANE 

naturai level of description and rises to a psychological plateau. Piran- 
dello paints with light and dark to reflect the conflict between hope- 
ful illusions and bitter despair within the human mind. / vecchi e i 
^zoi'^ìt;?/ unmistakably recalls the "lanternino" of the earlier novel but 
goes beyond II fu Mattia Pascal by exploring the existential despair when 
the light goes out. 

"Il Lanternino" both literally and thematically is the centrai chap- 
ter oi II fu Mattia Pascal 2.nd illustrates that just as the individuai, as 
an obligatory member of society, necessarily adheres to a collective sys- 
tem of beliefs, so to he/she invents a foundation of beliefs (forms) that 
justify his/her personal existence. The lanternino represents Pirandello 's 
tragic belief that self-deception is necessary to survive. 

In this chapter, Adriano Meis, Pascal's invented self, suffers tem- 
porary blindness due to an operation. Signor Anselmo, the eccentric, 
elderly landlord and theosopher, attempts to comfort Meis by explain- 
ing that the darkness of a physical blindness is a minor discomfort in 
comparison to the endless night of existential despair. The protagonist 
summarizes Anselmo's concept of how man, by clinging to illusions, 
avoids facing the black void that cradles bis being. 

E questo sentimento della vita per il signor Anselmo era appunto come 
un lanternino che ciascuno di noi porta in se acceso; un lanternino che 
ci fa vedere sperduti su la terra, e ci fa vedere il male e il bene; un lan- 
ternino che projetta tutt'intorno a noi un cerchio più o meno ampio di 
luce, di là dal quale è l'ombra nera, l'ombra paurosa che non 
esisterebbe, se il lanternino non fosse acceso in noi, ma che noi dobbi- 
amo pur troppo creder vera, fintanto ch'esso si mantiene vivo in noi. 
Spento alla fine a un soffio, ci accoglierà davvero quell'ombra fittizia, 
ci accoglierà la notte perpetua dopo il giorno fumoso della nostra illu- 
sione, o non rimaremo noi piuttosto alla merce dell'Essere, che avrà sol- 
tanto rotto le vane forme della nostra ragione?' 

For Anselmo, this "lanternino," as the diminutive form suggests, is 
a frail, miniscule light blown out almost effortlessly with a "soffio," 
a puff of air. With that "soffio" comes the death of illusions and eter- 
nai darkness, "la notte perpetua." Pirandello, in bis work L'Umorismo 
makes plain bis pessimistic conception of existence that the metaphor 
attempts to poetically visualize. He describes the burden of man's self- 



A STUDY OF PIRANDELLO 49 

consciousness that leads him to project artiflcial sense and meaning onto 
the continuous flux of disconnected events known as life: 

All'uomo nascendo è toccato questo triste privilegio di sentirsi vivere, 

con la bella illusione che ne risulta: di prendere cioè come una realtà 
fuori di se questo suo interno sentimento della vita, mutabile e vario. ^ 

Thus, the "lanternino" has the contrary function of both shield and 
threat to man's existence. It shields man from the truth that he has no 
special signiflcance or ordered place in the universe and thus the "lan- 
ternino" protects against existential despair. However, the precarious 
existence of these illusions that weakly guard against the "ombra," 
menacing reality, make despair ali the more likely when the lanternino 
is blown out. 

Early in the novel, when Mattia Pascal begins to understand exactly 
how meaningless his life really is, he comes dangerously dose to find- 
ing his own "lanternino" extinguished. Left to himself too long as 
caretaker in a library that has no patrons, he reads books of philosophy 
to fili his time. Pascal meditates to excess on the sorry state of his life. 
The comprehension of the emptiness both within himself and ali 
around him finally becomes overwhelming, "Così, sempre, fino alla 
morte, senz alcun mutamento, mai.... L'immobilità della condizione 
di quella mia esistenza mi suggeriva allora pensieri subiti, strani, quasi 
lampi di follia. "3 An important and recurrent theme in this novel that 
is fundamental in / vecchi e i giovani is here revealed: thinking too 
much is the greatest threat to the internai equilibrium of an individuai. 
Pascal instinctively reacts to the frightening discovery that his life, in 
fact life itself has no meaning, by running away. Out of self-preserva- 
tion Pascal abandons his static, cerebral world and attempts to flee from 
himself. This escape leads him to invent the new self Adriano Meis. 

The underlying pessimism of 11 fu Mattia Pascal is strikingly more 
acute in Pirandello's novel 1 vecchi e i giovani. The comic and bizarre 
elements oillfu Mattia Pascal, which temper the bitter conclusions of 
the tale, are absent in / vecchi e i giovani. Il fu Mattia Pascal is told 
in first person, v^^hich lends intimacy and makes the reader a more ac- 
tive participant in the ad venture, the language is lively and there is 
more action and dialogue. In contrast, the later novel is v^ritten in third 



50 CARTE ITALIANE 

person, has little dialogue or action and is filled with detailed descrip- 
tion. By comparison, it is immediately apparent that / vecchi e i giovani 
is a more oppressive, darker portrait of life than II fu Mattia Pascal, and 
the rhetorical devices employed by the author serve to accentuate his 
hopeless vision of the human condition. Critic Sarah D'Alberti elo- 
quently summarizes the hopeless portrait of man's existence presented 
in / vecchi e i giovani: 

Ci troviamo, con / vecchi e i giovani di fronte ad una struttura psicologica 
fatta di amarezza e di delusione, in cui la vita, che è svuotata di ogni 
valore; ma anche così svuotata, la vita è sempre qualche cosa che l'uomo 
deve soffrire e a cui non può sottrarsi, anche se intimamente non può 
o non vuole accettarla.'' 

/ vecchi e i giovani illustrates the existential crisis outlined in II fu 
Mattia Pascal no longer in terms of one individuai, but in terms of a 
whole society. This novel develops the philosophy of the "lanternino" 
in terms of the collective body. It focuses on the beliefs and illusions 
of a society in a particular period in history. It is 1893 in Sicily, the year 
of the Fasci movement. It is a moment of intense change, a violent up- 
heavel of the old order politically, socially and economically. The strug- 
gle, as the title suggests is fought primarily between the old and the 
new generations. One value system, one set of illusions is challenged 
and eventually replaced by a new set of illusions, both of which in 
Pirandello 's view are equally absurd. 

/ vecchi e i giovani opens as the sun rises over the decadent Sicilian 
landscape brutally accentuating the misery of its inhabitants: 

Pioviggianava ancora a scosse nell'alba livida tra il vento che spirava 
gelido a raffiche da ponente; e a ogni raffica, su quel lembo di paese 
emergente or ora, appena, cruccioso, dalle fosche ombre umide della 
notte tempestosa, pareva scorresse un brivido, dalla città, alta e velata 
sul colle, alle vallate, ai poggi, ai piani irti ancora di stoppie annerite, 
fino al mare laggiù, torbido e rabbuffato. Pioggia e vento parevano un 
'ostinata crudeltà del cielo sopra la desolazione di quelle piagge estreme 
della Sicilia....' 

There is nothing hopeful in this sunrise. It is an "alba livida," an 
ashen-colored dawn, bruised as the adjective "livida" suggests and torn 
asunder by violent, icy winds and a wretched downpour. Nature cruelly 



A STUDY OF PIRANDELLO 5 1 

assaults the already desolate human domain. The sunrise, which nor- 
mally connotes beginning, rebirth and hope here only highUghts the 
images of death and decay associated with the human world. Nature 
in this opening depiction appears as another ruthless oppresso! persecut- 
ing and ravaging Sicily. 

From the opening pages of / vecchi e i giovani, Pirandello paints the 
langscape with dark and light imagery. He describes the dawn with the 
oxymoron "alba livida" which immediately juxtaposes light and dark. 
The first rays illuminate the gray Sicilian landscape which emerges out 
of ' 'fosche ombre, ' ' a hazy obscurity. The adjectives ' 'velata' ' and ' 'an- 
nerite" also reinforce the dichotomy between light and dark, between 
like and death, hope and despair. The device of chiaroscuro adds drama 
and tension. The metaphor of "il lanternino" in II fu Mattia Pascal 
equates light with illusion. Pirandello adds a new dimension to this con- 
cept in / vecchi e i giovani, evidenced by bis association of light and 
Nature. The concrete, visible light (alba) of the sun is real, and rather 
than softening the agony of human misery as does man's inner "lan- 
ternino," it makes it apparent. Nature is not merely indifferent to man 
but spotlights bis failures and inherent weaknesses. Nature in / vecchi 
e i giovani represents tangible reality in Constant flux as opposed to 
man's world of contrived forms. 

Once the author sets the sullen mood with bis description of the 
desolate, Sicilian terrain, he introduces a cast of characters who, in vary- 
ing degrees, bave removed themselves from reality. According to critic 
Carlo Salinari, the characters oi I vecchi e i giovani are essentially dis- 
tinguished one from the other by the way their subjective world- 
perception interacts with cruel reality: "....nella loro differenziazione 
i personaggi vivono in una sola dimensione: il modo come configurano 
se stessi e il mondo delle illusioni che essi scambiano per realtà."'^ 

Of ali the characters. Mauro Mortara and Don Ippolito bave most 
securely locked themselves inside the gates of a construed reality. They 
bave built replicas of the past, well fortifìed against the intrusion of 
truth about themselves and their ideology. These two characters in par- 
ticular hold onto the illusions of one generation 's collective lantern, 
which, now obsolete, grows ever dimmer outshone by the lantern of 
the next generation. 



52 CARTE ITALIANE 

Mauro Mortara, a simple farmer who fought with Garibaldi for the 
unification of Italy and the autonomy of his land, is lost in the past. 
He remains committed to his belief in a united patria which he fought 
to bring into existence but which has since lost sight of the old ideals 
and which is being challenged with increasing ferver by a revolution- 
hungry youth. 

Don Ippolito is even more dangerously withdrawn from the test of 
the world. Unlike Mortara, the Bourbon prince has consciously sepa- 
rated himself from the present and has carefully constructed an im- 
penetrable, self-contained, facsimile of the past. Although the existence 
of the Bourbon rule in the two Sicilies has not been recognized for over 
thirty years, Don Ippolito refuses to admit his fall from power, and in- 
stead keeps, 

una guardia di venticinque uomini con la divisa borbonica nel suo feudo 
di Colimbetra, dove fin dal 1860 si era esiliato per attestare la sua fiera 
fedeltà al passato governo delle Due Sicilie....^ 

In / vecchi e i giovani, Pirandello does not resurrect the metaphor 
of the "lanternino" of the earlier novel to illustrate the conflict between 
illusion and reality. Instead the author recalls the metaphor and ali of 
its connotations in a modified, more subtle image of "la fiamma," the 
flame. In reference to the individuai, "la fiamma" signifìes the force 
of hope and belief in one's self-worth that incites enthusiasm and 
action to change the state of things. In terms of the collective body, 
"la fiamma" refers to an ideology or belief which a society actively 
fights to preserve or to realize. The power of "la fiamma' ' in / vecchi 
e i giovani is, like the "lanternino," a source of hope, however illu- 
sory, but in the latter novel a new aspect is associated with this light, 
its potential to bum dangerously out of control. In this second novel 
everything is heightened to the extreme. The "fiamma" a dynamic and 
dangerous image has replaced the fragile "lanternino." The flame 's 
brilliant light dramatically heightens the contrast with the darkness that 
lies beyond the singular and collective illusions and therefore presents 
a doublé jeopardy. Not only can the flame destroy in its zeal and force, 
but there is a direct relationship between the power and brightness of 
this light and how debilitating the horror when the flame is extin- 



A STUDY OF PIRANDELLO 53 

guished; the more fervent the belief in the illusions, the greater the 
despair when the hght goes out. 

The multitude of characters in this novel must each be understood 
in terms of how distant their personal reality remains from the truth. 
The premise of the novel may be reduced, as Sahnari suggests, to a 
depiction of the battle between illusion and truth waged in the human 
psyche: "....i personaggi qui contano per il modo illusorio che si 
creano, per il modo in cui presentano se stessi, e per il modo tragico 
in cui quelle costruzioni di cartapesta crollano."^ The extent to which 
the "fiamma" burns in the mind and heart of the character is there- 
fore the most fundamental, distinguishing property. 

Spiradone Covazza is a pessimist whose "fiamma" is dimly light. 
A leading voice of the rising movement (I Fasci), he attacks the naive 
optimism of the members of this revolutionary party. In the fol- 
lowing passage, Covazza draws a comparison between his own con- 
trolied, cynical view of the possibility for change, which is founded in 
reason, and the emotional, unrealistic aspirations of the overzealous 
youths in the movement. Repeatedly, Covazza employs the metaphor 
"la fiamma" to dramatize the force and fury that drives the rebels in 
their fight for change. Covazza strikes out against the members of the 
Fasci who criticize his careful, pragmatic approach. He bitterly attacks 
the blind idealism that he sees as the most disabling disease of any real 
effort towards realizing the party platform: 

Ma volevano dire ch'egli provasse un acre piacere nel mettere avanti così, 
fuor di tempo e di luogo, le verità più spiacevoli, nello spegnere col gelo 
delle sue argomentazini ogni entusiasmo, ogni fiamma d'idealità, a cui 
pur tuttavia era tratto irresistibilmente ad accostarsi. Scarafaggio con ali 
di falena — lo aveva definito su la 'Nuova Età' Lino Apes: accostatosi 
alla fiamma, spariva la falena, restava lo scarafaggio. Calunnia e ingrati- 
tudine! Egli stimava dover suo, invece, servarsi così frigido in mezzo a 
tante fiamme giovanili; che se queste non eran fuochi di paglia, alla fine 
si sarebbe scaldato anche lui; e se erano, faceva il bene di tutti, 
spegnendoli. 9 

Light and dark, illusion and reality are constantly and emphatically 
contrasted in this passage. This is one of the most transparent exam- 
ples of Pirandello 's technique of chiaroscuro on a psychological level. 



54 CARTE ITALIANE 

With icy words such as "gelo" and "frigido," Covazza dcscribes his 
cynical viewpoint, which wants to squelch the "fiamma d'idealità," 
the dangerous romanticism of the young party members. The metaphor 
in this passage, which describes Covazza as a roach whose wings have 
been burned off, suggests that he, like the idealistic youth he offends 
with his cynicism, once burned with hope. His "fiamma," however, 
fatally met with reality and now he is left with the uncomfortable chore 
of recognizing illusions for what they are. Covazza is yoked with the 
burden of truth. In his refusai to court a romantic vision of himself and 
the cause, he is incapable of hope. Even more distressing is that he is 
completely alone with reality. He, the "scarafaggio," a disgusting, base 
insect, stands by himself opposed by the "fiamme giovanili" and the 
"fuochi di paglia." Like the scarafaggio however he is protected by a 
hard shell, the shell of cool realism, which assures his survival while the 
youths will inevitably be destroyed by their idealism. 

Landò Laurentano, the leader of the Fasci movement, is caught be- 
tween the world of passion and the world of reason. He is enticed by 
the force and freedom of the "fiamma" yet his life is rooted in ration- 
ality and he can see the danger of trusting too strongly in an ideal. The 
image of fire returns in his rhetoric to describe that force which com- 
pells men to fight for their beliefs which he contrasts with the "freddo 
lume de[gl]i... intelletti accorti e calcolatori." According to Landò, the 
fire of hope that should have united Italy was burned out by the care- 
ful and the reasonable ones. 

After reviewing his library and the books on which his rational, cal- 
culated comprehension of life is based. Landò condemns these artifi- 
cial forms, which collectively are better known as myths. He realizes 
the scientific approach to life is a meaningless projection of reason on 
a flood of unconnected accidents. The "freddo lume" is merely the 
attempt by intellectuals to legitimize their "lanternino" by founding 
their illusions in pessimism and logie. Landò voices the fear already seen 
in II fu Mattia Pascal; to think too much is dangerous: "Composizi- 
oni artificiose, vita fissata, rappresa in forme immutabili, costruzioni 
logiche, architetture mentali, induzioni, deduzioni — via! via! via! 
Muoversi, vivere, non pensare!""' Immediately after he reaches this con- 
clusion, however. Landò returns to intellectualizing about the capability 



A STUDY OF PIRANDELLO 55 

of the masses to bring about any change in the social structure: "Sareb- 
bero sorti nelle maggioranze una volontà e un sentimento così forti da 
promuover subito il crollo? Mancava in esse ancora la coscienza e 
l'educazione necessarie."" His inability to escape the logicai, pessimis- 
tic understanding of life demonstrates that, as seen with Covazza, once 
one breaks down the illusions, there is no turning back to former 
innocence. 

Each of the characters in this novel demonstrates that the contem- 
plation of oneself and comprehension of the significance of one's ex- 
istence comes suddenly and brings despair and death either physical 
or spiritual. Por the following characters the light of the "lanternino" 
is blown out and the darkness is seen. It is impossible for them to hope 
and therefore impossible for them to carry on. Donna Caterina first dies 
in spirit, and when her absolute will to die is finally satisfied, she dies 
bodily as well. Corrado Selmi finds peace in suicide "spogliandosi di 
tutte le miserie, liberandosi di tutti gli ostacoli. ..."^^ Dianella escapes 
the horrors of her reality by dying to the world in insanity. Francesco 
D'Atri, unable to bear the falsity of his existence beseeches death to 
envelope him in total darkness: "Ah, il bujo, il bujo, un luogo di 
riposo: la morte, si! Tutta quella guerra faceva vincere volentieri il 
ribrezzo della morte. "^^ 

The only character that has the potential to survive, aware of the ugly 
truth about himself and the world, is Flamminio Salvo. A ruthless 
opportunist who views life only in terms of material gain, he is 
dead to his humanity. Salvo, as he himself recognizes, has mastered 
the art of not thinking. The most dramatic example of his ability 
to divorce himself from his conscience and remain untouched by the 
horrible events that surround him is his reaction to his daughter's 
insanity and the brutal murders of two of his most intimate friends, 
Aurelio Costa and Nicoletta Capolino: "Nulla: non sentiva più nulla: 
nessuna pietà, ne affetto per nessuno. Un fastidio enorme anzi afa, 
afa sentiva ormai di tutto.""* The image of "la fiamma" returns 
in this scene. The only thing that Salvo is compelled to do at the tragic 
news is to smoke a cigar: "Ah come volentieri avrebbe fumato un 
sigaro! "15 The image of the burning cigar metaphorically recalls the 
burning bodies of his two friends who were mutilated and then set on 



56 CARTE ITALIANE 

fire. The hyperbolic imbalance betwcen these two images brutally il- 
lustrates the emptiness of this character. Also, the image of the cigar 
summons the previous connotations of "la fiamma," the fire within 
the individuai that incites passion and hope. Salvo has no "lantemino," 
no hope except in the conquest of material satisfaction. 

Death is a centrai theme in this novel and the author portrays death 
always with an exaggerated emphasis on the crude and the macabre. 
The most vivid and brutal depiction of death is that of Aurelio and 
Nicoletta: 

Allora la carrozza era stata assaltata da ogni parte, e l'uno e l'altra, tem- 
pestati prima di coltellate, di martellate, erano stramazzati, poi sbranati 
addirittura, come da una canea inferocita; anche la carrozza, anche la 
carrozza era stata sconquassata; ridotta in pezzi; e, quando su la catasta 
formata dai raggi delle ruote, dagli sportelli, dai sedili, erano stati get- 
tati i miserandi resti irriconoscibili dei due corpi.... '^ 

Nowhere in this scene or elsewhere in the novel is death ever roman- 
ticized. The author's fascination with the grotesque particulars of death 
may be interpreted as bis own attempt to see past the "lanternino" 
to the dark side. 

The dismembered bodies of Nicoletta and Aurelio are burned. In 
this hideous vision, the image of the "fiamma" recurs. Both Nicoletta 
and Aurelio desire to actively change and control their worlds and they 
are literally and figuratively burned by their illusion. When the hor- 
ror occurs these two are on a journey to escape the economie, politi- 
cai, moral and social controls oppressing them. The result of their 
pursuit of freedom sharply contrasts with the bitter-sweet conclusion 
of Pascal's affair with self-determination. The brutality of this scene 
expresses the much more extreme pessimism that life is never meant 
to be meaningful, and those who attempt to liberate themselves from 
this horrible truth will inevitably come to a bad end. 

The end of the novel represents the culmination of this pessimistic 
vision of life. Mauro Mortara, the only character with purely noble in- 
tentions, sees the meaninglessness of bis life and despairs. Again the 
realization of the emptiness of life is described in terms of light and 
dark. With bis spirit broken by the failure of men in whom he believed. 
Mauro goes to bis room and both physically and metaphorically turns 



A STUDY OF PIRANDELLO 57 

out the light: "Mauro aveva spento il lume."'"' In the darkness he 
searches fot any shred of hope that might shield him from total despair. 

Bisognava che in quel bujo, a ogni costo, assolutamente, trovasse una 
ragione d'agire, in cui tutte le sue smanie si quietassero, tutte le incer- 
tezze del suo intelletto cessassero dal tormentarlo.'^ 

The "lanternino" is out, however, and he has already seen the dark 
side. There is no turning back. 

Everyone comes to a bad end in this novel, but the death of Mauro 
is the most tragic. Like Don Quixote, Mauro flees the ugly reality be- 
fore him and invents his own more honorable world. He is likewise 
killed in much the same way as Don Quixote, fighting to preserve his 
noble illusions. The novel ends as it began. The "alba livida" il- 
luminates once again the death and decay of man's v^orld. The sun rises 
over the dead body of Mortara, killed by soldiers who mistakenly took 
him for an insurrectionist instead of one, like themselves, fighting for 
the preservation of the "beloved patria." Again, the aloof light of Na- 
ture mercilessly spotlights the failure of man: 

La piazza, come schiantata e in fuga anch'essa dietro gli urli del popolo 
che la disertava, appena il fumo dei fucili si diradò nel livido smortume 
dell'alba, parve algi occhi dei soldati come trattenuta dal peso di cin- 
que corpi inerti, sparsi qua e là.'^ 

Il fu Mattia Pascal and / vecchi e i giovani are intimately related. The 
full scope of the significance of the "fiamma" and the pervasive light 
and dark imagery in / vecchi e i giovani cannot be grasped without a 
careful understanding of "il lanternino." However, Pirandello has 
taken giant steps away from the easy pessimism of II fu Mattia Pascal 
and has entered the realm of existential despair. The author no longer 
leaves his reader smiling smugly at the protagonist's good-natured toler- 
ance of life's hardships. With the gruesome demise of character after 
character in the later novel, Pirandello dares the reader to face unroman- 
tic reality. Pirandello attempts to extinguish, if only momentarily, our 
own "lanternino." 

Rebecca Messbarger 
University of Chicago 



58 CARTE ITALIANE 

Notes 

1. Luigi Pirandello, Il fu Mafùa Pasca/ (Miìaino: Fratelli Treves, Editori, 1918) 107. 

2. A. L. De Castris, "The Experimental Novelist," Pirandello A Colection of Criticai 
fu-zj/j (1967): 94-95. 

3. Pirandello, Il fu Mattia Pascal 59. 

4. Sarah D'Albeni, Pirandello Romanziere (Palermo: S. F. Flaccovio Editore, 1981) 
131. 

5. Luigi Pirandello, / vecchi e i giovani (Milano: Oscar Mondadori, 1932) 9. 

6. Carlo Salinari, Boccaccio Manzoni Pirandello (Roma: Editori Riuniti, 1979) 196. 

7. Pirandello, 7 vecchi e i giovani 10. 

8. Carlo Salinari, Boccaccio Manzoni Pirandello (Roma: Editori Riuniti, 1979) 191. 

9. Pirandello, 7 vecchi e i giovani 284. 



10. Pirandello, 7 vecchi e i 

1 1 . Pirandello, 7 vecchi e i 

12. Pirandello, 7 vecchi e i 

13. Pirandello, 7 vecchi e i 

14. Pirandello, 7 vecchi e i 

15. Pirandello, 7 vecchi e i 

16. Pirandello, 7 vecchi e i 

17. Pirandello, 7 vecchi e i 

18. Pirandello, 7 vecchi e i 



giovani 269. 
giovani 274. 
giovani 245. 
giovani 348. 
giovani 349. 
giovani 349. 
giovani 352. 
giovani 458. 
giovani 438. 



19. Pirandello, 7 vecchi e i giovani 444. 



Works Cited 

Budel, Oscar. Pirandello. New York: Hillary House Publishers L.T.D., 1966. 

De Castris, A. L. "The Experimental Novelist." Pirandello A Collection of Criticai 
Essays. Englewood Cliffs: Prentice Hall, 1967, 94-95. 

D'Alberti, Sarah. Pirandello Romanziere. Palermo: S. F. Flaccovio Editore, 1981. 

Floro di Zenzo, Salvatore. La narrativa di Luigi Pirandello . Napoli: Edizione del Del- 
fino, 1978. 

Lo Vecchio Musti, Manlio. L'Opera di Luigi Pirandello . Torino: G. B. Paravia & C, 
1939. 

Moestrup.Jorn. The Structural Pattems of Pirandello' s Work. Odense: University Press, 
1972. 

Pirandello, Luigi. Il fu Mattia Pascal. Milano: Fratelli Trevis, Editore, 1918. 

Pirandello, Luigi. I vecchi e i giovani. Milano: Oscar Mondadori, 1932. 

Salinari, Carlo. Boccaccio Manzoni Pirandello. Roma: Editori Riuniti, 1979. 

Villa, Edoardo. Dinamica Narrativa di Luigi Pirandello. Padova: Liviana Editrice, 1976. 



Book Reviews 



ANTONIO VITTI, Il primo Pasolini e la sua narrativa, New York, Peter 
Lang Publishing, 1987, pp. 152. 

Il primo Pasolini e la sua narrariva by Antonio Vitti is a study of 
Pasolini's early works, Ragazzi di vita. Una vita violenta and II sogno 
di una cosa, in the context of the complex social and politicai reality 
of the times. Prof. Vitti shows the continuity of Pasolini's ideas and 
how they were born out of specific linguistic, social and politicai 
problems of Modem Italy. He gives background information on the 
politicai and linguistic environment of the period in which the novels 
studied were written: the development of neorealism and the reaction 
to it, the history of the "questione della lingua," the growth of ur- 
ban slums outside of Rome and even a brief history of the Roman di- 
alect. However bis actual literary analysis of Pasolini's language and 
specifically the use of dialect often lacks weight. Por example, when 
Vitti States, regarding a line of dialogue from Ragazzi di vita, "[La frase] 
esce quasi dalla pagina, anche perché abbiamo una transizione di 
tempi, dal passato remoto, usato dal narratore, al presente nel bercio 
del ragazzo. Questo cambiamento di tempo avviene tutte le volte che 
Pasolini passa dal discorso narrativo al discorso diretto dei gridi dei 
ragazzi," he is observing something true of ali traditional novels with 
narration in the past tense. It leaves one truely perplexed as to whether 
he thinks this is a unique attribute of Pasolini's writing. 

Vitti does not assume any knowledge of Italian literature or history, 



59 



60 



CARTE ITALIANE 



leading onc to believe that he envisions an audience of relatively less 
experienced students. Unfortunately, it ìs precisely those students who 
will have difficulty deciphering Vitti 's hook. This is due to the non- 
use or misuse of normal punctuation marks, relative pronouns and other 
grammatical niceties; fot instance, "Vengono, quindi, esclusi gli anni 
tra le due guerre e i così detti 'Anni Trenta,' perché la 'quarta gener- 
azione' o la generazione di mezzo, come spesso vengono chiamati gli 
artisti che si formarono culturalmente prima della guerra, dovettero sag- 
giare la propria lezione culturale con una drammatica serie di eventi: 
la guerra e la Resistenza che influenzarono e transformarono la proprio 
esistenza [sic]" (p. 1); and "Egli si fa continuatore dei valori acquisiti 
nel dopoguerra sviluppandoli con molte contraddizioni e spunti 
originali, senza di essi si arriva ad una nuova preistoria" (p. 22). This 
hook would have been greatly helped by an editor, who might have 
been able to correct the ambiguities. It also would have been greatly 
improved by a proofreader, who would have been able to make a co- 
herent sentence out of "Lo stato fascista che organizzò la cultura e l'in- 
tellettuali non aveva più un rapporto diretto con la massa, ma con gli 
instituti di cultura" (p. 3). A proofreader would have decided once and 
for ali if Ragazzi di vita has eight or nine chapters, whether the charac- 
ter's name is spelled Riccetto or Ricetto, and would have saved time 
for ali those readers who will search their dictionaries in vain for "scam- 
parire," "traditione," "pagini" and "coicidere," and who will comb 
the library for Atì. 

Anne Zuccaro 

University of California, Los Angeles 

Department ofltalian 

DONNA MANCUSI-UNGARO Dante and the Empire, Peter Lang 
Publishing, 1987, pp. 201. 

Dante and the Empire by Donna Mancusi-Ungaro is a well- 
researched attempt to reconcile the tension that Italian scholars have 
long felt between Dante 's formai treatise on politicai theory, the Monar- 
chy, and ìivs other better-known works, particularly the Divine Comedy. 



REVIEWS 61 

Mancuso would like us to pay more attention to the Monarchy and see 
it "as the complement in prose to the poem, a complement in praise 
of politics to the ethics in poetry." Any examination of Dante 's po- 
liticai ideology requires an in-depth look not only at the turn of events 
that shaped his life and exile but also an interpretation of his 
philosophical influences: Aweroes, St. Thomas, Aristotle, Cicero, 
Virgil, (and interestingly according to Mancuso) Plato and Socrates. 
Mancuso has made a heroic effort to cover ali of this ground. 

The problem facing any scholar of the Monarchy is that this work has 
been generally disregarded because Dante 's politicai ideology, his desire 
for a humana civilitas was conservative even in his own day. Mancuso 
recognizes the difficulty inherent in comparing Dante 's poems to his 
philosophical work and this short hook gives the reader insight into the 
richness of Dante 's philosophical influences as well as the complexity 
of his ideals. 



C.C. 



Academic Year 
1987-1988 



Visiting Professors 

Vali 1987 

Paolo Ramat, University of Pavia, taught an undergraduate and a 
graduate seminar on the "History of the Itahan Language." 

IFmfer 1988 

Eduardo Saccone, Johns Hopkins University, taught an undergradu- 
ate course on Itahan Civihzation" and a graduate seminar on 
"Itahan Literature in the I6th Century." 

Spring 1988 

Alberto Varvaro, University of Naples, taught an undergraduate sem- 
inar on "Itahan Literatura of the Middle Ages" and a graduate 
seminar on "Italian Dialectology." 

Lectures 

Giovanni Cecchetti, "Sulla Pioggia nel pineta di Gabriele D'An- 
nunzio." 

Giorgio Colussi, "Problemi di lessicografia antica: la fabbrica del GAVI 
(Glossario degli antichi volgari italiani)." 

Paolo Volponi, "Letteratura e Politica." 

Anna Ramat, on the Evolution of Clitic Forms. 

62 



Events 



The UCLA chapter of Pi Mu Iota, the Italian Honorary Society, held 
a reception for new members on May 25th. Professor Nathan Shapiro 
of UCLA's Architecture department gave a talk on "Fantasy and Reality 
in Italian Design. ' ' The honorees also enjoyed a musical presentation 
entitled, "Per le muse italiane." 

Two plays, "La Marcolfa" and "Il pomo di Paride" were presented un- 
der the direction of Mrs. Althea Reynolds on March 11 th. 



63 



Ph.D. Disserta tions 
1986-1988 



Del Giudice, Luisa, "Cecilia (Nigra 3): A Traditional Narrative Bal- 
lad in Socio-Literary Context," director. Lucia Re. 

Donato, Clorinda, "Inventory of the Encyclopédie d'Yverdon: A Com- 
parative Study with Diderot's Encyclopédie,'' director, Franco 
Betti. 

Giurgea, Adrian, "Theatre of the Flesh: The Carnival of Venice and 
the Emergence of the Modem European Theatre," director. Franco 
Betti. 

Grazzini, Filippo, "Su Macchiavelli narratore: morfologia e ideologia 
della Favola," director. Eredi Chiappelli. 

Magistro, Elise, "The novels of Grazia Deledda," director Franco Betti. 

Savoia, Francesca, "Il teatro in scena: metamelodrammi italiani fra il 
Sette e l'Ottocento," director, Piermaria Pasinetti. 

Verdicchio, Pasquale, "Luciano de Giovanni: Poetry Unbound," direc- 
tor Eredi Chiappelli. 



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